sábado, 27 de diciembre de 2014

LA LÓGICA DEL SUBSUELO. SIETE NOTAS PARA UNA LECTURA DE LA POESÍA DE KOSTAS VRACHNOS





UNO. La poesía es una cuestión de superficies. O dicho con otras palabras: la poesía traba su sentido en la grieta entre el lenguaje y los acontecimientos del mundo. Más allá de la posesión de un tema, es en la cubierta, en la superficie del lenguaje, donde el poeta dispersa los múltiples sentidos del texto. No se trata de ser profundo sino de irradiar sentidos en muchos y diferentes niveles. Así el poeta se puede situar encima del subsuelo, transformándose a sí mismo en un rastreador de superficies. De nada sirve ser profundo si la profundidad no entra en conflicto con la superficie. En la palabra poética, decía Maurice Blanchot, “el mundo se calla”, pero es en ella donde “se expresa lo que los seres se callan”.

DOS. Y nada acontece en la superficie con mayor sentido que la muerte. La muerte se muestra en los poemas de Kostas Vrachnos como aquello que vertebra y produce todo sentido. La muerte como la grieta o el espacio que se abre entre la escritura y la propia experiencia del mundo. Y por tanto será ese doble estar sobre la escritura y la muerte lo que done sentido a estos poemas. Pero  —y en este pero reside la potencia  y el interés de la poesía de Vrachnos— el sentido de la muerte se apoya, a su vez, en su propio sinsentido y es aquí donde la poesía de Vrachnos adquiere, como digo, su fuerza. Escribe: “Nuestra dificultad para morir habrá pasado dentro de poco”. Pero el habrá pasado acontecerá sin nosotros y por eso se hace necesario recogerlo en el lenguaje. En otro poema:  “Y lo que grita en mis adentros,/ ay, no es tranquilizable. / Y lo peor está por venir y a partir de un momento / no habrá ya buenas noches. Ni los gritos se oirán / aunque griten con más fuerza. / Ni la tristeza bastará para la tristeza. / Vendrá a levantarse en medio de la cama / una desproporción negra e invisible”. La muerte dota de sentido al mundo al mismo tiempo que deshace toda posibilidad de sentido. En este marco, la presencia de la muerte nos hace patente la imbecilidad de lo real. Así, el lenguaje puede hacer brotar todo su esplendor produciendo el sentido paradójico de su propia realidad.

TRES. La comunicación paradójica. Es decir: el poema como su propia imposibilidad. Dicho de otro modo: la construcción de la identidad como una descomposición del yo y de sus aventuras. Paul Watzalawick habla de la comunicación paradójica como una de las herramientas inevitables  del ser humano.  “Es imposible comportarse de una manera congruente y lógica dentro de un contexto incongruente e ilógico”, dice Watzalawick. Lo que quiero señalar es el hecho fundamental de que una realidad puede ser ilógica o paradójica, pero no por ello deja de ser una realidad. La realidad es por principio idiota, simple, un afuera sin dobleces, algo puramente yerto. Es en la representación que nos hacemos de ella donde surge nuestra realidad. En el poema Vrachnos proyecta un sentido personal del mundo y de su experiencia del mismo. Un poema como “La casa de mis padres” es ejemplo perfecto de este modo delirante de construir (y experimentar lingüísticamente) lo real así como la experiencia que tiene el poeta de esa realidad (producida en el poema). Leemos: “Cómo, entonces, olvidar el olor a mi madre —¿o era a quemado?— / en la cocina, con la nevera que asustaba a la gata negra, / la nevera que como todas las neveras / estaba caliente por detrás. / Y, al fin, cómo olvidar el parvulario de enfrente, / ¿o era un cementerio?”. Y en otro momento escribe: “Vamos con o sin frac, / con nuestras sombras-perros, desaconsejados, / bajo la conocida, familiar, luna”.


CUATRO. Todo este desarrollo lleva implícita la pregunta por el yo del poeta. ¿Quién nos habla en estos poemas? ¿Dónde o desde dónde se sitúa su lengua? La imposibilidad de decir “aquí, en este lugar preciso, está el poeta y desde ahí nos hable” es otro de los ejercicios que de modo fascinante maneja Vrachnos. Siguiendo a Blanchot, parece decirnos el poeta que la “palabra poética ya no es palabra de una persona: en ella nadie habla y lo que habla no es nadie, pero parece que la palabra sola se habla”. Ante esta situación el lector es la a vez atraído y despistado, en un doble juego que hace crecer la intensidad de su poesía. Ahora es Vrachnos. Ahora no lo es.  Ahora es otro Vrachnos. Ahora no lo es. ¿O quizá ahora lo es y antes no lo era? He ahí la felicidad y el magnífico misterio de su poesía. Veamos algún caso: “Quiero que me llaméis limón podrido / o lombriz de tierra y encima impaciente”. Y: “Qué soy? ¿Una ruta? ¿Una rata / que roe la cama del motel de la ruta? / Una nada. Una nada entristecida. / Una rata que se comerán los gusanos / en cuanto se acabe por ahora / el rompecabezas del corazón”. Entre uno y otro poema desarrolla Vrachnos una fuerza poética insólita, capaz de construir poéticamente su destrucción y camino hacia la muerte. Eso sí, haciendo de la ironía —palabra fetiche— lugar de acción del lenguaje. Un poema, por ejemplo, “Nenúfar de la vaguedad”. El título ya escenifica una situación. El poeta a la deriva. Leemos: “Lo peor es ser comparsa y tener / que actuar estrictamente / todo el día  toda la vida toda la eternidad, / pero ante el espejo del salón / hacer una cosa y que aquel haga otra, / estar en el mar fresco / pero no prestar juramento sobre el agua. […] / Pero luego empeora mi sombra, / tintinea el esqueleto por entro, se profundiza el peso / y el espejo del salón se empaña de repente de muy mala manera.” La descomposición del yo y del sentido van de la mano en su poesía: “Conócete a ti mismo aunque no existas exactamente / o alguien esté serrando tu rama en pleno mediodía. / Sin embargo, yo o nosotros seguiré mirando en plena noche, / opinando y orinándome a mi antojo en la cama”.

CINCO. Volvamos a la muerte. La muerte es también su propia descomposición irónica, como decíamos antes. En su magnífica “Oda a la elegía” se puede leer: “¿Quién de entre los que han llorado / saca la lengua a su exterminador desconocido? […] / ¿Te peinas en la guillotina? Me peino en la guillotina. / Eres al final un sustantivo / que presume de la memoria de la que carece”. La ironía que pone en circulación Vrachnos es una ironía de corte romántico. Para Friedrich Schlegel, “la ironía es la forma de lo paradójico”, y asimismo supone “una parábasis permanente”.  La ironía romántica es una constante toma de conciencia de la disolución del sentido como totalidad en la misma medida que supone la aceptación del fragmento como nuevo lugar para el descubrimiento. De esta forma el poeta estará siempre en constante devenir, siendo y no siendo el mismo a cada instante. Leemos: “Yo, o llámalo como quieras, cumplo mi regalo, / en un centro o rincón de un único problema / o malentendido”. Vrachnos asume perfectamente esta lección romántica y la ajusta a una nueva tradición: la tradición invisible y fluídica del presente. La ironía y la paradoja como forma de discurso que no destruyen (al contrario) el poder filosófico y escrutador del lenguaje. Prueba de ello es el poema “Nunca mariposas”, que esconde secuencias barrocas (pero igualmente baudelerianas ya que este poema podría entrar en diálogo con un poema como “La carroña”, por ejemplo): “Salvo que las momias las larvas / que sembramos entre los cipreses / a lo mejor jamás se vuelven mariposas / sino cada vez más gusanos. / A nuestros ojos / parece que no existe un  más allá seguro, / pero lo primero que se comerán / los gusanos serán nuestros ojos. // Y yo, a los ojos de mi amor, los besaba, los besaba”.

SEIS. La poesía de Vrachnos se forja desde un complejo contramisticismo o misticismo a la contra. Wittgenstein señalaba que “lo inexpresable existe, se muestra, es lo místico” (Tractatus: § 6.522). Vrachnos propone el camino inverso: es lo expresable lo que es puesto en duda y es en ese poner en duda lo expresable, y por tanto su sentido, donde reside la intensa fuerza de estos poemas. Algo así como: “lo místico existe, se oculta, es lo expresable”. Es en este misterio paradójico de existir y no existir donde la poesía de Vrachnos se eleva hasta darnos una bofetada: “Porque la existencia es respuesta sin pregunta, / Porque la existencia es infortunio sin problema.“ 


SIETE. En definitiva, leer la poesía de Kostas Vrachnos es aventurarnos en un territorio incierto y por ello asombroso. En este lugar todo es posible. El poeta muta, llora, le pide “algo” al Dios todopoderoso, se retuerce de dolor, masculla lo improbable, llora de nuevo, ríe, vive en lo imposible, se pregunta usando sus propias respuestas, es el enigma y al mismo tiempo el interrogado, es un etcétera, es todos nosotros, y es nadie… No me cabe duda: la poesía de Vrachnos es hipnótica.

viernes, 5 de diciembre de 2014

LA URGENCIA DEL OJO




Darian Leader, El robo de la Mona Lisa: lo que el arte nos impide ver, Madrid, Sexto Piso, 2014. Traducción de Elisa Corona Aguilar
[Texto publicado, con leves variaciones, en el número de octubre-noviembre de 2014 de la revista Arte y Parte]

“Cuando Franz Kafka y su amigo Max Brod llegaron a París tres semanas después del robo, les faltó tiempo para ir y ver el espacio vacío. Como anotó Brod en su diario, la imagen de Mona Lisa  estaba en todas partes y, ni siquiera daban tregua las salas de cine, donde se proyectaba una parodia sobre el robo después de una alegre comedia muda. La imagen había logrado saturar la cultura en todas sus formas de comunicación. Pero ¿qué podía explicar esta abundancia de imágenes? Y, ¿por qué ir a mirar un espacio vacío? ¿Qué era exactamente lo que Kafka y Brod esperaban ver?”.  Tal vez sea esta expresión, tan habitual pero al mismo tiempo tan engañosa, esperar ver, lo que vertebra la sugerente propuesta de Darian Leader. ¿Qué es lo que esperamos ver (y recibir) de una obra de arte? El tema de este libro no es, simplemente, una recreación más del famoso robo de la obra de Leonardo Da Vinci, sino, por encima de eso, lo que tal robo, por reducción al absurdo, estabilizó como tema: la obra de arte como objeto diferenciado de lo real capaz de abastecer de sentidos a través de su propia ausencia. ¿Puede haber alguna relación entre ese robo y, por ejemplo, la obra coetánea de Malévich? O dicho de otro modo: el tema de este libro es, en resumen, ¿qué comparten todos los objetos en tanto que tales para ser llamados arte? ¿Existe un fondo común? ¿Cuál es la mutación ontológica que sufren esos “objetos”? ¿En qué momento un objeto abandona su estatus de cosa para deslizarse hacia el concepto de arte? ¿Cuáles son las causas, los procesos de afirmación y negación que ocurren en su interior? La complejidad de estas preguntas puede desbordar a cualquiera. Ahora bien, ¿es esta perspectiva la que adopta Darian Leader? Difícilmente una postura así nos llevaría más lejos que a una metafísica desaforada. La opción de Leader tiende a analizar las mutaciones en la experiencia de los sujetos antes los objetos (arte) y desde ahí dibujar casos, consecuencias, aproximaciones. Leader lo sintetiza así: “Tal vez la historia de la desaparición de la Mona Lisa pueda decirnos algo sobre el arte y por qué lo contemplamos”. Este es el punto de partida: la escena de un delito como forma de situar el problema de la mirada moderna. Puede parecer delirante, pero no lo es. En este sentido esa mirada, pero sobre todo la lectura de Leader, tiene un eje central: el psicoanálisis. Escribe: “El psicoanálisis puede ser capaz de decirnos algo sobre por qué miramos”. Y esta perspectiva será muy útil en algunos momentos de su análisis (en la mayor parte, de hecho) y sin embargo, cegará otros en los cuales, todo hay que decirlo, se encierra en especulaciones intrasíquicas obviando la pura materialidad e historicidad de los problemas. Ahora bien, esto no invalida, ni mucho menos, su discurso.

Hueco dejado por el cuadro de la Mona Lisa tras su robo en 1911


Entre los ejes de su análisis, tomemos este punto de partida: “Sin duda, el robo de arte plantea un gran número de problemas legales y filosóficos, pero ¿cuáles son los efectos emocionales y subjetivos de la desaparición de un objeto? Las cosas se vuelven más interesantes una vez las hemos perdido”. El arte, viene a decirnos Leader, deposita su atractivo en la posibilidad (real) de que jamás lo poseeremos realmente, en tanto que es un espacio de la realidad del que seremos expulsados. ¿Qué ocurrió con el robo de la Mona Lisa? La mañana del día 21 de agosto de 1911 desaparecía misteriosamente el cuadro de da Vinci. Fue esta desaparición la que desató una riada de teorías, lecturas posibles, sospechosos, pero sobre todo la moda turística de ir al Louvre para ver el vacío dejado por la obra desparecida. La “no-obra” estaba recibiendo, desde el día en que se hizo público el robo, un número mayor de visitas que en los momentos en los cuales la Mona Lisa descansaba sobre la pared. ¿Por qué? No es el robo en sí mismo. Un banco, tras ser robado, no se transforma, normalmente, en un lugar turístico. ¿Qué tiene la obra? El hecho de que ahí había algo que valía la pena, el hecho de que la pérdida nos obliga a repensar el lugar que lo perdido ocupaba realmente cuando nos era accesible. El robo fue ejecutado por Peruggia, un tipo que había trabajado en el Louvre y tuvo escondido dos años el cuadro. Interesante es la lectura del robo llevada a cabo por Leader, donde se certifica el ridículo del proceso y de la investigación así como del hallazgo de la obra. En cualquier caso, este proceso policial sólo le interesa a Leader en la medida en la que le sirve de excusa para remitirnos (siguiendo el tiralíneas psicoanalítico) hacia otros territorios de mayor complejidad.
Leader echa mano de Lacan en este punto de partida (y como base de su argumentación): “Lacan sostenía que una teoría psicoanalítica de la visión debería tomar como punto de partida el hecho de que antes de observar, somos observados, y que nuestra mirada es atrapada en lo que llamamos una dinámica de miradas”. La propuesta sugiere que cuando observamos una obra no sólo hemos de tener como punto de referencia nuestra mirada hacia el objeto sino que el objeto también participa en ese proceso. Recuerda Leader, al respecto, las palabras de Paul Klee: “los árboles me observaban a mí”. Y añade: “las imágenes nos capturan, como afirmaba Lacan, en el punto en que nuestro desarrollo biológico se experimenta como inadecuado, para establecer un patrón de alienación en las imágenes”. Las imágenes, pues, nos capturan por su inaccesibilidad, y en ese “sentimiento de extrañamiento”, como lo define Leader, se sitúa la atracción del objeto artístico. Desde aquí desarrolla una teoría, o mejor, postula una hipótesis de trabajo que puede sintetizarse bajo el rótulo de experiencia romántica. Leader no lo denomina así. A este respecto no cita los textos paradigmáticos, en el ámbito de la estética, de M. H. Abrams sobre la relación entre imagen artística e imagen religiosa, y sin embargo su premisa es similar: “el arte nunca ha dejado de ser religioso. […] El arte y la religión convergen aquí en el tema del sacrificio. ¿En qué consiste un sacrificio? En volver especial un objeto de alguna manera y ofrecerle este  objeto  a una deidad. El arte también consiste en hacer algo especial, desde sus formas más clásicas hasta la noción moderno de lo prefabricado, el objeto cotidiano que es ahora apreciado bajo una nueva luz”. Así pues, ésta es una de las líneas motrices del texto: el marco general de referencia sobre la mirada, lo real y lo inaccesible. La reinvención semántica del objeto por parte del espectador juega  aquí un papel central. ¿Cómo entender, sino, parece decirnos Leader, el ready-made duchampiano?
Según Leader es el modo en el que la obra genera un vacío a su alrededor, el modo en el que dicha obra se convierte en un objeto diferente y, por tanto, inaccesible, lo que provoca el extrañamiento inherente a la obra de arte. El robo de la Mona Lisa provocó, por ejemplo, que aumentará el misterio y por tanto la inaccesibilidad de esta obra. No se trata tanto de un secreto como de un enigma. La obra de arte no es un secreto, ya que el secreto es unidireccional, es decir, el secreto se desvela, y éste  es uno y definitivo. En cambio el enigma nunca nos ofrece seguridad. Desvelar un enigma puede significar estar aún más confundidos que antes. Esto es, de alguna forma, a lo que Leader denomina producción de vacío. Las obras de arte, escribe,  más “que tratar de representar el vacío, nos confrontan con la creación del vacío”. Y aquí reside la idea motriz de usar el caso del robo del cuadro de Da Vinci, perpetrado por Peruggia: “Lo que hizo Peruggia fue entonces más que un simple robo: sentó las bases para un siglo en el cual la gente iría a los museos y galerías de arte a “ver” que les ofrecía el arte moderno”. Para Leader, en una segunda línea de argumentación, el robo de este cuadro generó a su vez la reflexión acerca del modo en el que las imágenes del arte circulan. Es 1911 y las vanguardias artísticas están en pleno proceso de transformación de la mirada. ¿Es posible obviar esta relación? Leader considera que no. Escribe: “Y lo cierto es que el robo permitió y precipitó al mismo tiempo una nueva circulación de imágenes: la Mona Lisa dejó su marco y desde ahí se dispersó en un panorama de medios de comunicación, desde caricaturas hasta dibujos y películas”. ¿Cómo obviar por ejemplo las reapropiaciones de esta obra por parte de Malévich, Léger o Duchamp? Ahora bien, en cada caso la reapropiación jugaba con la posibilidad no de clarificar nada sino enturbiar las posibilidades mismas de la obra, con la posibilidad directa de crear vacío a su alrededor. A lo que añade: “Este vacío evocado por la obra de arte es la razón por la que tenemos que pagar tanto dinero para poseer una”, ya que nos hacemos dueños del enigma y al mismo tiempo poseídos por él.

Expuesto esto cabe apuntar que El robo de la Mona Lisa de Leader se desarrolla desde una forma de escritura ágil (y hasta divertida en ocasiones) donde la profundidad de los análisis de corte lacaniano se conectan perfectamente con la muestra de casos concretos. Así desfilan por sus páginas no sólo Leonardo Da Vinci, su obra y su ladrón, los cuales finalmente aparecen como un marco de referencia histórico útil, sino también un extenso batallón de artistas que van desde Holbein hasta Sarah Lucas, pasando por Monet, Klee, Duchamp, Bacon, etc. Quizá sea este desfile en algún momento algo excesivo, en tanto que en ocasiones aparecen como ejemplos que salpican las páginas con la intención de hacer encajar su concepción de la obra de arte. Sin embargo, esto no enturbia lo acertado de la escritura y del argumento, el cual ofrece sugerencias  ininterrumpidamente al lector. Es, por tanto, un libro que permite un acercamiento “lateral” a la teoría del arte muy recomendable.