[Este texto es un fragmento de un
seminario sobre Filosofía, política y televisión, diciembre de 2011]
“No es ni puramente
arte, ni sólo entretenimiento, no sé si estoy realmente en lo uno o en lo otro.
Estoy en otra parte"
Julie Taymor. Productora . Walt Disney
1.
Jorge Carrión en su libro Teleshakespeare señala, con acierto sin duda, que
el hecho de que las series americanas posean un carácter planetario y global
“no [las] exime de su potencial crítico: mientras que los personajes, las
historias y el mundo creados suscitan empatía o rechazo, la cultura
estadounidense que representa es examinada por el espectador internacional
desde una actitud proclive al análisis y al cuestionamiento. El hecho de que
las series mantengan una línea editorial implacable con la sociedad y, sobre
todo, con la política norteamericana favorece esa actitud microcrítica”. Ahora
bien, ¿es tan sencillo? ¿No hay algo de condescendiente desprecio en este hecho
por parte de esas series? ¿Puede ser real esa disposición crítica? O dicho en
otros términos ¿qué función ejerce una serie de televisión si la desplazamos de
su contexto de entretenimiento y la convertimos en un dispositivo intelectual?
¿Hay algo de crítico en este simple hecho? ¿Y cuánto hay de fetichismo? Las
palabras siguientes, y por ello les pido paciencia, son simplemente una
sucesión de ideas aún por armar, y por lo tanto aún por sostener, lo reconozco,
pero no cabe duda de que es necesario mantener siempre la posibilidad de ver
cada situación desde otro ángulo de identificación (o desidentificación).
2.
Dicho esto, si colocamos, por
ejemplo, las series sobre su trasfondo económico y mercantil (HBO, Time Warner…)
esta posibilidad crítica se nos muestra como una crítica blanda, como de pose,
cuyo objeto es puramente mostrar el recinto que puede ser criticado, sin proponer
transformación alguna. Es decir, ejercer una crítica bañada a través de la
muestra de imágenes; imágenes que recogen la herencia técnica del cine de
autor, o mejor dicho, su apariencia (del mismo modo que el corte inglés recoge
la apariencia de tergiversación situacionista para su publicidad). De esta forma, del
cine de autor interesa su efecto de alta cultura —su carácter técnico—, pero
obvia su causa. La serie The wire podría ser el lugar para la crítica y para muchos
teóricos lo es de un modo
paradigmático, por eso la elegimos como ejemplo. Para algunos esa crítica se
establece —sin prescripciones, sólo como descripción— desde la imagen, aunque
considerando que en la serie no hay crítica social sino “una cuestión de sensibilidad”,
mientras que para otros el proceso crítico consiste en el reflejo literario de
las calles de Baltimore: “lo que interesa es diseccionar las entrañas de la
ciudad al mismo tiempo que sucede lo propio con las de los personajes”. Mostrar
es el objetivo. El propio realizador de la serie, David Simon, lo reafirma: “Cuando
se le da rienda suelta al capitalismo desaparecen los derechos de los
trabajadores porque los trabajadores se convierten en sólo una herramienta del
capitalismo, dejan de ser seres humanos. Si estás en lo alto de la pirámide
productiva y te beneficias de esta dinámica, fenómeno; pero si estás en la
parte de abajo, eres una víctima. Por eso EE UU es un país más brutal e
indiferente que otros, sin interés alguno por compartir los beneficios entre
toda la comunidad. Eso es The Wire: una declaración política de principios.” Pero ¿es ésta
la cuestión? ¿es así realmente? Veámoslo desde otra perspectiva. Cuando Walter Benjamin
en El autor como productor analiza las posibilidades críticas de la Nueva
Objetividad las cuestiona, debido al hecho de su proceder como objeto de
mercado, como muestra acrítica cuyo destino no es otro que la moda. Algo así,
en la distancia, podría señalarse de las posibilidades críticas de una serie de
televisión como The Wire. Escribía Benjamin lo siguiente: “la Nueva Objetividad ha hecho de la
lucha contra la miseria, a su vez, un objeto de consumo”. Hacer de la miseria un objeto de
consumo, una moda, ésa podría ser otra descripción de lo serial. The Wire, vista no como entretenimiento
(en este sentido es una serie impecable, fabulosa) sino con intenciones
críticas escondidas y sobreintelectualizadas, y sobre todo como productora de
conocimiento, no cumple más que su función de hacer de la miseria objeto de consumo
a través de la estilización y la técnica. Se trataría de un abastecimiento de
imágenes que no aportan ninguna transformación, “es —tomando a Benjamin— un
procedimiento criticable aunque los materiales de que se abastece parezcan de
naturaleza revolucionaria”. Hablamos, así, de moda disfrazada de crítica.
3.
Frédéric Martel, en su Cultura
Mainstream, lo
expone en su diálogo con John Nye, profesor de Harvard y colaborador de Obama
en las estrategias de difusión cultural. Nye ha difundido la idea de soft
power. “Es la idea —señala Martel— de que, para
influir en los asuntos internacionales y mejorar su imagen, Estados Unidos debe
utilizar su cultura y no su fuerza militar, económica e industrial”. Afirma Nye lo siguiente: “El soft power es la atracción y no la coerción.
Y la cultura norteamericana está en el corazón mismo de ese poder de influencia
tanto si es high
como si es low,
tanto en el arte como en el entertaiment, tanto si se produce en Harvard como si se produce
en Hollywood”. Esta doble H (Harvard-Hollywood) es la que los grandes monstruos
económicos y mediáticos tratan de absorber o de atraer. Es decir, que a través
de la estratificación de tramas sea posible captar y capturar tanto al profesor
de Harvard como al adicto a las películas de Hollywood. Y añade Nye en su
entrevista con Martel: “pero el soft power también es la influencia a través de los valores,
como la libertad, la democracia, el individualismo, el pluralismo de la prensa,
la movilidad social, la economía de mercado y el modelo de integración de las
minorías en Estados Unidos. […] Y no hay que olvidar que nuestra influencia se
ve reforzada por Internet, Google, You Tube, MySpace y Facebook”. De alguna
forma, la idea (esa inquietante nuestra influencia) es la consolidación de las series
de televisión —que luego sean descargadas o compradas, pero han de pasar por la
televisión—, así como de todo el amplio espectro cultural americano, del arte
al entretenimiento, que no muestren un sentido de coerción, sino series que al
construir muestren una autocrítica moderada al sistema americano pero que haga
factible una visión idílica de su (nuestra) realidad. La idea de exportación de
la cultura implica una acción a diferentes niveles, creando en el objeto de
entretenimiento tejidos que van dirigidos a espectadores diferentes como guiños
hacia su cultura. De esta forma saben oscilar perfectamente —midiendo los
tiempos— entre la alta y la baja cultura, entre guiños a los seguidores de
Antonioni y llamadas a los fans de Beyoncé. La descontextualización nos eleva
más allá del producto cultural. En el caso del cine y de la televisión ese soft
power se hace
evidente a través de la construcción de una complejidad interna que sea capaz
de atraer a todo tipo de espectador (tanto a la profesora de universidad
especialista en semiótica como a la ama de casa que prepara la cena), y para
ello se crean tramas, subtramas, metatramas, construidas a partir de personajes
de diferentes razas, credos y sexos, etc. Mostrar la vida americana en su
multilateralidad para que ese poder sea más efectivo, y aparentemente, por
ello, tenga un componente crítico. Las series como fenómeno de masas se convierten,
así, en multitextos maleables. O dicho de otro modo: reunir lo disperso
(culturalmente) en un solo producto, que termina por ser fetichizado en muy
diversos niveles.
4.
“El
espectador no debe necesitar ningún pensamiento propio: el producto prescribe toda
reacción […] Toda conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es
cuidadosamente evitada”. Esta idea, expresada por Adorno y Horkheimer en su
trabajo La industria cultural, a pesar de poder resultar ingenua (que lo es) es lo que precisamente ha sido
dado la vuelta por la propia industria cultural. Es decir, la idea de que el
universo espectacular-televisivo-medático que nos rodea impide todo pensamiento
propio, o que de darse este pensamiento sería ficticiamente propio ya que se
nos ha lavado el cerebro, fue durante décadas el lema de muchos teóricos de
izquierda. Se solía decir que una de las señas de identidad de la industria
cultural es,
precisamente, su opacidad a todo pensamiento. La necesidad de imposibilitar la
apertura reflexiva es lo que implica que todo pensamiento aparte sea un
pensamiento desde fuera del hecho espectacular, y por lo tanto, inoperante.
Este podría ser, de modo muy resumido, el extraño idilio entre pensamiento y
espectáculo, entre arte y entretenimiento. Sin embargo, la industria cultural
ha desarrollado o posibilitado en
la actualidad (a través de su disfraz como industria creativa) la construcción
de un pensamiento a través de los itinerarios que ofrece el propio espectáculo.
De esta forma comenzaron a surgir teóricos y escritores que vieron en la
cultura del entretenimiento una nueva forma de verter en ella su conocimiento,
señalando que las series son “conocimiento disfrazado de entretenimiento”. “Si
el intelectual no viene a mí —dice la industria serial— introduzco lo intelectual
dentro de mí sin olvidar mis “otros destinos””. El disfraz está dentro, en el
interior. Y aquí, en este proceder teórico, en este proceder carnavalesco, es
donde se produce la construcción alegórica, en tanto que la teoría extrae a las
series de su contexto, cegando en la mayoría de las ocasiones la posibilidad de
cuestionar la genealogía económica de esas producciones. Es decir, el
alegorista no inventa las imágenes, simplemente las confisca, extrayendo de
ellas lo que es culturalmente significativo. El alegorista no resitúa las
imágenes en el sentido de buscar el significado original que podía haberse
extraviado. Ahora bien, tampoco se trata de hermenéutica. Es, evidentemente,
una nostalgia del quehacer posmoderno.
El alegorista desactiva, por lo tanto, la posibilidad de ver la serie
como entretenimiento haciendo de ella un producto maleable (un tercer
lenguaje), inservible más allá de determinados juegos malabares con los que
pretende situar lo estudiado en su propio recinto de pensamiento. Pero al mismo
tiempo, ese alegorista elimina y asordina toda posibilidad de cuestionar los
fundamentos económicos y políticos de las series, al situar fuera de su origen
ese producto. ¿Está entonces el intelectual atrapado en su propia paradoja en
su propio disfraz?
