martes, 29 de mayo de 2012

ME GUSTA LA PALABRA “CREER”. UNA APROXIMACIÓN A LOS “ESCRITOS” DE MARCEL DUCHAMP (GALAXIA GUTENBERG, 2012)





 me gusta la palabra "creer"
M. Duchamp

1.
Pueden ser varias las causas. O quizá no hay una causa real. Puede incluso deberse a una mera coincidencia editorial, pero en los últimos meses la edición en español de algunas de las obras de los nombres más interesantes del movimiento dadá ha permitido visualizar de modo más abierto el azaroso mapa de una (por no decir la) tendencia vanguardista más importante de la primera mitad del siglo XX. hagamos recuento.  R. Hausmann, H. Ball, G. Grosz, W. Serner, A. Cravan (y aquí).

2.
Sin embargo faltaba un nombre en este proceso. Un nombre insoslayable. La referencia. Me refiero, evidentemente, a Marcel Duchamp. Sin él, es casi imposible aproximarse a lo dadá. Lo cierto es que ya contábamos en español con algunas muestras importantes, procedentes directa o indirectamente de la mano de Duchamp (como por ejemplo Duchamp de Calvin Tomkins o las conversaciones con Pierre Cabanne). Pero ahora, al fin, tenemos recogidos sus escritos en el volumen publicado por Galaxia Gutenberg, en edición al cuidado de José Jiménez. El libro no recoge todos sus escritos (no se incluyen las cartas, que serían piezas cotizadas, sin duda, y de las que la editorial Elba nos ofrecía una pequeña muestra en español recientemente ), pero sí podemos disfrutar de dos de sus más importantes colecciones de textos: Duchamp del signo y Notas. En esta colección se recogen algunos de sus escritos más relevantes; escritos cuya función creo —o al menos ésta es mi hipótesis de lectura— no tiene el objetivo de hacernos comprender o de penetrar/atravesar su obra sino que su sentido es el de ampliar los horizontes de la misma, incluso podemos intuir en algún párrafo la intención de complicar aún más su trabajo.  En cualquier caso, en cada uno de estos bloques podemos observar tanto la presencia o la recurrencia de determinadas formas de entender el proceso artístico (o antiartístico) así como su obsesión por la escritura. Y este segundo elemento —insisto— es sumamente interesante. No se trata de un interés por la literatura (en el sentido de hacer literatura), ni por el pensamiento en sí mismo, sino de un interés por el acto de escribir (la presencia de R. Roussel es clave). La escritura como acto amplificador de lo visual.

3.
Observamos en la lectura (dudo de que la palabra correcta sea lectura, pero es la única que me viene a la cabeza) de estos textos algo así como una auténtica compulsión (casi patológica) por el acto de escribir, donde el lenguaje se despoja de tratamientos anquilosados, trágicos o meramente documentales. Duchamp necesita escribir, ejercitar el acto de escribir. No es tanto la necesidad de contar como la necesidad de escribir. En esa diferencia está buena parte del asunto, o al enos así lo entiendo. El lenguaje se desata, pero se desata no para volverse expresivo, no para sensibilizarse o emocionarse sino para prescindir de todo significado. Esta obsesión es propia de la vanguardia (por ejemplo: “Karawane”): pensar en la necesidad del sentido (argumental) de algo es igual a pensar en la dominación por parte de alguien de una presunta forma de realidad. Por no ir demasiado lejos, podemos recordar las palabras de Ramón Gómez de la Serna que recogen fielmente el espíritu de la nueva relación con el lenguaje: «La palabra no es etimológica, ni tiene la fijeza de los diccionarios... A los diccionarios se debe ir para ver el aspecto negativo y pusilánime de la palabra, su primer indicio como base del nivel sobre el que se remonta la palabra y sobre el que se sobrepasa con su gran imaginación y sus admirables arbitrariedades... En los diccionarios se fija esa cosa tan ortodoxa y tan vana que pudiera llamarse “el deber de la palabra”, cuanto la palabra tiene de grande lo que tiene de prevaricador, de instintivo y de vida privada desatenta a su “deber” y fuera de él, en el olvido más grande y en la infidelidad más feroz....». Sobre lo mismo insistirá, por ejemplo, André Bretón en Los pasos perdidos. Duchamp tiene perfectamente interiorizada esta lección, como Hugo Ball, R. Hausmann, etc. El lenguaje nada tiene que ver con un significado cerrado. Partiendo de este hecho, ¿qué hacer?

4.
La respuesta de Duchamp es esta compulsión: la escritura. Leemos en la introducción a la sección escritos: “Asistimos así, en las páginas o en las notas que siguen, a un ataque sistemático contra la lengua vector de sentido, en todas sus formas y por todos los medios, ataques frontales o violaciones sutiles”. Y así es. La “lectura” de estos escritos como simples poéticas nos llevaría a un callejón sin salida, o a una justificación literaria inane, sin embargo su visión como apertura de la propia obra duchampiana genera otro discurso. Duchamp no parece proponerse (a excepción de algunos textos que señalamos más tarde) una representación teórica de su trabajo sino la ampliación desde el lenguaje. En el arranque lo leemos en el capítulo I, titulado “El velo de la novia”, donde se recogen sus cajas. Antes de adentrarnos, leemos: “Duchamp no es hombre que improvise. Sus invenciones en apariencia más espontáneas en apariencia suelen ser de una lenta maduración. Así fue como en París, ya en 1914, se le ocurrió utilizar una caja a guisa de receptáculo de una obra “literaria”. Llegó a reunir incluso, para uso personal y sin intención de publicarlos, unos quince textos que hemos colocad a comienzos de este capítulo. En efecto, aunque no formen parte, propiamente hablando, de la Novia, estas notas, con el mismo derecho, por otra parte, que tantas otras hoy dispersas o perdidas, son evidentemente la misma cosecha y su omisión en la Caja verde, donde reaparecerán algunas, más o menos corregidas, se sólo debe [sic] a la selección operada por Duchamp”. En este arranque de los escritos, y en el marco de instrucciones de “El velo de la novia”, encontramos el apartado “Condiciones de un lenguaje”, y leemos: “Búsqueda de las “Palabras primeras” [o primas] (“divisibles” únicamente por sí mismas y por la unidad) / […] Coger un diccionario Larousse y copiar todas las palabras llamadas “abstractas”, es decir, que no contengan referencia concreta. / Componer un signo esquemática que designe a cada una de estas palabras”. Todo esto en el contexto escritural —de nuevo dudo de la palabra— de su Novia desnudada por sus solteros, mismamente.
       La escritura, en efecto, como ampliación.

5.
Ahora bien, no podemos obviar que también hallamos en estos textos al Duchamp “preocupado” por la contextualización teórica de su obra. Así, junto a las cientos de notas (o papeles sueltos) de su obra, hallamos los indispensables textos del Duchamp “teórico”, estos se hallan en la sección “M. D., Critivatit”.
       La lectura de estos escritos nos acerca desde diferentes posiciones al  problema, o uno de los problemas centrales, de la vanguardia: la conciencia del fracaso del arte en su vínculo con el no-arte y al mismo tiempo la idea de que ese fracaso actualiza —paradójicamente— esa vínculo. Es decir, el fracaso se vuelve necesario para tomar conciencia de que el fracaso conduce a otras victorias. Duchamp se da cuenta de que el arte se realiza a base de fracasos, y de ellos se nutren sus textos de calado más teórico. El fracaso de la forma, el fracaso del lenguaje (de ahí su pasión por Brisset) o el fracaso del acto creativo.  En las consideraciones previas Duchamp parece tenerlo claro: “Dada fue el punto culminante de la protesta contra el aspecto físico de la pintura. Era una actitud metafísica. Se hallaba  íntima y conscientemente ligado a la “literatura”. […] Dada fue muy útil como purgante.” Según nos cuenta, a comienzos de siglo XX, el debate se polarizaba entre los seguidores y los detractores de Cézanne, esto es, los pintores estaban “a favor o en contra de Cézanne. Nadie pensaba que pudiera haber algo más allá del acto físico de la pintura. No se enseñaba ninguna noción de libertad, ninguna perspectiva filosófica”. Frente a ello, Duchamp postula la huida de lo físico, la huida del mero acto físico de pintar. Propone lo que él denomina una metafísica, es decir: una salida no-animal para el arte. Y unas líneas más adelante lo apuntala: “Esa es la dirección que ha de tomar el arte: la expresión intelectual, antes que la expresión animal”. He ahí la apuesta de Duchamp.

6.
Se incluye en sus escritos uno de sus escritos indispensables: “El acto creativo” (conferencia pronunciada en Houston en 1957), todo un monumento al fracaso del arte y, por ello, la muestra de su carácter más directo. En este breve texto desglosa la idea la creación como un proceso de tensiones y fracasos entre la intención del artista, lo realizado y la recepción por parte del espectador. Todo ello da pie a la conocida formula duchampiana del “coeficiente artístico”, el cual es definido como “una relación aritmética entre lo que está inexpresado pero estaba proyectado y lo que está expresado pero no era intencionado”. En esa lucha, en ese esfuerzo, pero sobre todo en ese fracaso reside el concepto de creación en Duchamp, una tensión y una lucha que presuponen igualmente lo que años después (no demasiados) Barthes constató como la muerte del autor.

7.
Para concluir esta lectura apresurada de los escritos de Marcel Duchamp  me gustaría dejar solamente apuntado el hecho de cómo Duchamp (al igual que buena parte de los dadaístas) se opone a la idea de un apropiacionismo meramente lúdico en las artes (algo bastante habitual cien años después en los seguidores de la post-producción bourriaudiana), una apropiacionismo sampleador basado en el “guau, cómo mola mezclar esto y esto”, una apropiación esteticista. Duchamp se opone frontalmente a las epifanías morales del apropiacionismo, es decir, se opone a la idea hallar originalidad en el gesto de lo que hoy llamaríamos sampleador. Dicho de otro modo no hay intenciones estéticas en la propuesta de Duchamp. Escribe: “Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia de buen o mal gusto… de hecho una anestesia completa”. Sólo el afán mercantil hace que hoy el apropiacionismo se halla convertido en un fetiche lúdico-festivo y halla abandonado su sentido (o uno de sus sentidos) más importantes: su aspecto crítico.

8.
Por citar quedan muchos escritos recogidos en esta edición, tales como los que hacen referencia a su alter ego Rrose Sélavy, sus juegos de palabras, sus textículos, sus proyectos, etc. Entrar en Duchamp no deja ileso a nadie.
        En definitiva, de un modo u otro, volver a Duchamp sigue siendo un habito enriquecedor, sea eso lo que sea.

martes, 22 de mayo de 2012

NO ES PUNK ESA CRÍTICA

1.

Considerar que el soporte determina el proceso de escribir o de hacer crítica implica someter el ejercicio de la crítica a su total adelgazamiento (o a un nuevo y delirante formalismo). De esta forma, tomar la crítica como determinada por su soporte implica o bien que ese soporte ejerce sobre nosotros un efecto hipnótico, de abducción (tecnófila) o bien que un interés de otro tipo (mercantil, etc.) nos condiciona tanto a la hora de leer como de escribir. El ejercicio de la crítica, tal y como lo concibo, tiene por el contrario un eje más simple: la determinación de su contenido no puede venir condicionada por el soporte, sino por la apertura de significados, por la apertura de lecturas que aporta (esa crítica) sin considerar que ninguna de las posibles posiciones frente al texto o la obra de arte es LA verdadera. (Nada nuevo, por otra parte) Un símil psiquiátrico. Paul Watzlawick escribía hace ya años: “Lo verdaderamente ilusorio es suponer que hay una realidad “real” de segundo orden y que la conocen mejor las personas “normales” que los perturbados psíquicos”. He ahí la cuestión: considerar que existe una manera correcta de leer/ver una obra, excluyendo o degradando toda otra lectura, delata una apuesta cerrada del sentido crítico. Esta manera correcta de leer es la que emplea (empleaba) la crítica académica de tradición clásica. (Recuerdo ahora cómo Menéndez Pelayo tildaba de mediocres en su momento a Wordsworth y a Coleridge, y que su poesía ramplona a nadie podría interesar.) La manera de considerar la crítica consistía (¿consiste para algunos?) en un ejercicio basado en criterios morales del tipo X es bueno // X es malo. Para juzgar así se partía de un a priori: se podía saber objetivamente qué era lo que hacía a una obra buena y a otra mala. ¿Es necesario volver a esto? ¿No es una historia demasiado vieja para que retorne con nuevo rostro?
Frente a esto, José Luis Brea expresaba certeramente lo siguiente: “El objeto de la crítica no es nunca la verdad”, porque tal cosa —en el marco en el cual nos movemos— no existe. Lo que sí existe —y lo que entiendo por crítica— son producciones de lenguaje que tienden a aceptar que las obras irradian sentidos en muchos niveles. Brea, de nuevo: “Toda crítica malinterpreta —o lo que es lo mismo: dispersa el significado. Debemos pensar la crítica como dispositivo diseminador, como maquinaria de proliferación de sentido”. La crítica, por tanto, no es una máquina de producir verdad, ni es promulgadora de juicios de valor totalitarios. Dicho esto, y volviendo al principio, el problema —parece evidente— no reside en el soporte. Ya sea en papel o en la red, la crítica no pierde su potencialidad. Al contrario, la amplifica. Ahora bien, el problema reside, desde mi punto de vista, en el momento en el cual determinada crítica en Internet —la que en un momento denominé kitsch— recoge los viejos esquemas decimonónicos. Estos esquemas metodológicos son bañados con un soporte nuevo: la red (bajo la idea de que este soporte transforma por sí mismo el ejercicio crítico, el cual es tomado, paradójicamente, como desvelador justiciero), y con un lenguaje provocador (¿?). Pero sobre todo recupera la vieja idea de la verdad, la trasnochada imagen de lo bueno y lo malo, una marcada teoría-fobia, etc. Uno de esos blogs es claro al respecto: “Los criterios de este blog son sencillos: dice la verdad. Su ética es sencilla: ser modesto con los modestos y altivo con los altivos”, o el tono redentor de un “denunciar todo aquello que pueda hacer daño al libro”, que leemos en otro blog. Dicho de otro modo, el núcleo del asunto reside en el instante en el que el crítico pretende que sigamos sus ideas/creencias no por el contenido de las ideas recogidas en esa crítica sino por el modo apasionado/desasosegado/salvífico con que el crítico las defiende. Esto es: pensar que el medio y el tono condicionan y desvelan una verdad oculta de la que ellos son fieles guardianes.

2.

[Recientemente en una entrevista (que se publicará pronto) me preguntaban sobre la fractura de las jerarquías y, por tanto, de toda autoridad, que supone la red. Mi respuesta fue algo así.]
            “La ruptura de jerarquías siempre es buena, y la fractura del concepto de autoridad lo mismo. Pero al instante, si lo pensamos, la siguiente cuestión es: ¿sobre qué horizonte nos situamos? Es decir, si no hay horizonte (académico, jerárquico, autoritario, etc.) sobre el cual contraponer la crítica —lo cual me parece perfecto— hay dos salidas: el mercado o el propio lenguaje. O someterse al efectismo del mercado (y su exigencia clerical de lo bueno/malo), o bien considerar que el lenguaje, el desarrollo de la teoría como herramienta, los argumentos, la posibilidades de hibridación, etc., son el camino. Mi opción es esta segunda apuesta. La primera, la opción kitsch, se basa en puro efectismo, acto conservador, conchabado consciente o inconscientemente con el mercado (que necesita este efectismo), que conserva de la vieja crítica académica una gruesa fobia a la teoría que se mezcla con un tono enrollado (supuestamente claro y directo). A su vez, aunque no lo pretendan, recogen el tono de autoridad que pretenden superar. Son el nuevo “recurso de autoridad”.
Por otra parte, no es una critica punk lo que proponen, aunque quisieran serlo, e incluso así se definan. Obvian que el punk suponía una total fe en el sinsentido de las cosas, y de ahí su carácter (auto)destructivo y nihilista. El rechazo a la existencia de una verdad es punk, la idea de que existe objetivamente una verdad a descubrir es más bien kitsch. Dicho de otro modo: los Ramones son Punk, las camisetas de los Ramones en H&M son Kitsch”.

3.

El problema en definitiva no está, creo, en el soporte, sino en el modo de enfrentarse al ejercicio de la crítica. Podemos de nuevo leer a Brea: “su trabajo [el de la crítica] es por tanto videncia, producción visionaria, pero a la contra. No se trata en él de hacer visible lo oculto, sino al contrario de mostrar las causas por las que todo marco de comprensión del mundo genera una zona de exclusión, de ceguera. El trabajo de la crítica no es visibilizar nada, sino hacernos comprender que en todo aquello que entendemos se perfila, por contraluz, todo un mundo otro que se nos escapa”.
 No es un problema de democratización de la crítica sino de cómo en Internet existe una progresiva tendencia (por parte de algunos blogs) a lo conservador en el método (¡insisto en que es una cuestión de método!), cuando parecía que su destino era lo opuesto. Una mayor facilidad/accesibilidad para opinar no implica una mayor apertura de significados, no implica una irradiación mayor de sentidos. O eso parece por ahora. Repito: no es un problema del soporte, aunque de uno y otro lado, desde una y otra oposición, así les interese verlo. Internet no es el problema, todo lo contrario: puede que incluso (no lo sé) sea la oportunidad para la crítica.



sábado, 19 de mayo de 2012

LOS TÍTULOS NO SON PELUCAS (Apunte y tres citas)



[Los títulos no son pelucas. No son añadidos que estropeen algún presunto sentido original que contiene la obra. Al menos así lo entiendo. Un título debería ser en sí mismo, desde mi punto de vista, una pieza más, o mejor dicho su ampliación conceptual. Un buen título no reduce o restringe la posible experiencia de la obra sino que la amplia, la convierte en un fabuloso enigma. Auténtico sopor/pereza cuando observo títulos como “Sin título”, o “Número dos”, o “Autorretrato”, etc. Recuperar el título en este sentido. Como apertura. Tres citas distintas y distantes en el tiempo]
*
“Siempre me causó cierta inquietud (en realidad una muy distintiva y, a mi parecer, comprensible irritación) el modo en que, en ocasiones, los artistas plásticos evitan ponerles nombre a muchas de sus obras. ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Qué quieren decir y decirnos cuando no nos dicen nada o, peor, nos dicen que no tienen nada para decirnos? Así, nos detenemos frente a un paisaje marino; a una galaxia de rombos de colores atómicos flotando en el espacio; a un hombre de espaldas a un bosque cubierto por la nieve; a una sola línea cruzando el lienzo blanco; y –al inclinarnos para ver mejor, para entenderlo todo– nos encontramos con una minúscula etiqueta donde se lee Sin Título y el nombre del artista y una fecha al lado. A veces, para peor (me refiero a la soberbia un tanto desvaída de esos ladrones de guante blanco o de aquellos asesinos seriales que jamás son atrapados) leemos un todavía más soberbio Sin Título N. 47 o Sin Título N. 62 como si la abstracción de lo que no tiene nombre pudiera ser comprendido con la ayuda de lo matemático. Es entonces cuando nos sentimos estafados, fieles abandonados por su Dios en el peor momento de la tempestad sin entender el motivo de semejante castigo. Pero, se sabe, Dios es Dios porque no necesita, no está obligado a dar explicaciones.

‘Tonto, lo hacen para que le pongas el nombre que quieras; para que termines de crearlo’, me dijo una vez una mujer demasiado hermosa para creer en semejante estupidez”.
Rodrigo Fresán, La velocidad de las cosas
*
“Los títulos deberían, como los nombres, designar, no decir. […] Cada título tiene una función paradójica; ésta se sustrae tanto a la universalidad racional como a la particularización cerrada en sí. […] Propiamente hablando, en el título se repite, se condensa, la paradoja de la obra de arte. El título es el microcosmos de la obra, el escenario de la aporía de la poesía misma. […] Buscar títulos es tan desesperante como cuando uno trata de recordar una palabra olvidada de la que uno cree saber que todo depende de que uno se acuerde de ella. […] Los buenos títulos están tan próximos al asunto que respetan su ocultamiento; los intencionados lo violan. Por eso tanto más fácil encontrar títulos para los trabajos de otros que para los propios. […] Aprendí que los títulos decentes son aquellos en los que los pensamientos ingresan para, irreconocibles, disolverse en ellos. […] El título escrito demasiado pronto pone trabas a la conclusión, como si hubiese absorbido la fuerza para ésta; el silenciado se concierte en el motor para cumplir lo que promete. La recompensa del autor es el instante en el que puede escribirlo”
Th. W. Adorno, “Títulos”, en Notas sobre literatura
*
“Los títulos de los cuadros no son explicaciones y los cuadros no son ilustraciones de los títulos. La relación entre el título y el cuadro es poética, es decir, esta relación sólo retiene de los objetos algunas de sus características habitualmente ignoradas por la conciencia, pero presentes, a veces, con ocasión de acontecimientos extraordinarios que la razón no ha alcanzado a elucidar”.
R. Magritte, “Sobre los títulos”, en Escritos

miércoles, 9 de mayo de 2012

OTRO ROSTRO CRAVAN. SOBRE "CARTAS DE AMOR A MINA LOY" (Periférica, 2012)







1.

El fracaso del dadaísmo en su intento por destruir determinados elementos convencionales en el mundo (no sólo) del arte puede leerse de múltiples modos. Si bien es cierto que dadá fracasa en su intento de conciliar plenamente el arte y la vida, y así mismo fracasa (o naufraga) en el espacio de lo político, lo cierto es que de estos fracasos se ha nutrido casi todo el arte posterior a la Segunda Guerra Mundial. Es decir, ambos fracasos son relativos, en tanto que en sí mismo el concepto de fracaso es contextual. Dicho esto, uno de los elementos clave de dadá se sitúa en que no se postula como estilo (¿puede hablarse entonces de fracaso?). A diferencia de otros movimientos de vanguardia, por ejemplo el cubismo, dadá carece de estilo, en tanto que el estilo es otra forma de decir mercado, esto es, es otra forma de decir mercancía. La historia la conocemos: el estilo se hace fetiche, se deshistoriza, vagabundea por la historia y se convierte en mercancía. Un paseo por la sección de Hogar de Carrefour o por Hipercor nos sirve para comprobar para qué ha quedado Hopper o la abstracción. Dadá trató de intuir esto. Dadá quiso huir de eso. Hizo del azar, de la ruptura, de lo efímero su sentido. Sí. Es cierto. Hay muchos dadás, tantos como intenciones. De eso somos conscientes, más aún cuando en los últimos meses hemos acudido a una recuperación (necesaria) de textos de nombres importantes del movimiento dadá: Haussmann, Grosz, Ball, Serner, etc. Los últimos en comparecer: Arthur Cravan (Cartas de amor a Mina Loy) y Marcel Duchamp (Escritos). Nos centraremos ahora en el primero. Sobre Duchamp —cuya edición es clave—, nos centraremos en un post más adelante.
         Decía antes que dadá supone una fractura con la idea misma de obra de arte, pero en la misma medida, introduce o expande la idea, precisamente, de acto artístico. Y es que, como ya vimos con Serner, el dadaísmo incluye una forma de vida. La fractura es total. No es que la vida sea arte, sino que el arte se desintegra en la vida (lo que implica otra forma de superar todo fracaso). Vidas dadá, es decir, vidas que huyen del concepto mismo de estilo, que tratan de desintegrarse en lo real llevándose consigo todo lo que pueden. Serner, por ejemplo, creó un manual para embaucadores y trató de vivir en los bajos fondos. Pero, sin duda, es difícil superar a Arthur Cravan, quien hacía gala constante de ser sobrino de Oscar Wilde, así como de sus trofeos como púgil. Cravan era un personaje difuso: viajero, boxeador, poeta, editor, etc., pero sobre todo dadá, es decir, inaprensible, tanto que su desaparición en 1918 deja aún dudas en los investigadores. Lo que nos faltaba de esa incapacidad para cerrar su figura era otro rostro más a sumar a su condición huidiza: su obsesión amorosa. Y de esa obsesión amorosa da buena fe la edición que acaba de publicar Periférica: Cartas de amor a Mina Loy. Pero vayamos por partes.


2.

Estas cartas tienen como punto de partida el Nueva York de 1917. El 10 de abril de 1917 se había inaugurado allí la Primera Exposición Anual de la Sociedad de Artistas Independientes. Como es de sobra conocido, es en esa exposición donde se rechaza el urinario de R. Mutt, seudónimo de Marcel Duchamp. En buena medida, esa exposición pasará a la historia por esa pieza, Fuente. Ahora bien, no debemos olvidar que fue en el contexto de esa misma exposición en la que Cravan —Picabia mediante—aparece estelarmente. El 19 de abril imparte allí su conocida conferencia sobre los artistas independientes en Francia y América. La conferencia consistió en su aparición tarde y borracho, y en ir desnudándose e introduciendo su ropa en una maleta y acabar en una sonada pelea con el personal de seguridad. O algo así cuenta la leyenda. En cualquier caso, Cravan ya era conocido en el grupo de artistas neoyorkinos, y sobre todo, en el círculo de Walter Arensberg, pieza central en la recepción de la vanguardia europea en Estados Unidos. Y era conocido por su carrera como boxeador y por su sonado combate con el campeón mundial Jack Johnson, al igual que por sus combates amañados. Su estancia en Estados Unidos no es muy extensa pero sí lo suficientemente intensa como para amplificar su figura. Y es aquí donde entran en juego estas cartas, que suponen un material indispensable para aproximarse (que no entender, ya que esto es tarea imposible) al personaje Cravan.
    Cravan tiene una especie de obsesión sin límites por la poeta Mina Loy, una poeta anticonvencional y de una modernidad arrebatadora. Arthur y Mina comienzan una historia que tendrá en estas cartas sus mayores testigos, lo que implica que nosotros nos convirtamos en confidentes. Pero sobre todo encontramos la desesperación de Cravan. La primera de las cartas se fecha en julio de 1917, unos meses después de su acción en la exposición, y de lo sucinta que es nos llena de intriga: “Querida amiga: ¿has dormido bien?”. Desde ese momento asistimos al proceso en caída libre de Cravan. Las cartas se convierten no en un simple confesionario sino en un proceso de metamorfosis de sí mismo, que lo acaba convirtiendo en un sujeto vacío. ¿Es en realidad amor lo que trasmiten estas cartas? Es difícil responder, pero desde un punto de vista literario (que no deberíamos obviar, y que sustenta buena parte de estas cartas) asistimos al proceso de mutación de un hombre hacia la soledad como territorio.
       Las cartas suponen un recorrido; un viaje espacial y mental que va de Nueva York hasta Méjico, desde julio hasta diciembre de 1917. Un proceso lleno de delirios, amor, temor, espera, etc. Escribe, tras declarar a Mina que le gustaría estar con ella: “No sé si alguna vez seré zoológicamente superior: ¡he visto tantas cosas, pero tengo tantas ansias de ver! He tenido nuevas ideas y las analogías han empezado a comunicarse entre sí. Vivo en un delirio casi perpetuo”. Este estado de casi euforia va progresivamente dando cabido a un estado de cansancio, de fin, de agotamiento. Pocos días después escribe: “Llueve. No sé qué pensar y estoy muerto de cansancio”. Hasta que poco más tarde el tono varía: “Sólo vivo con la esperanza de recibir una carta tuya. El país se vuelve cada vez más salvaje. Lástima que no esté conmigo. Te echo de menos más allá de lo imaginable. Te abrazo con ternura y te digo hasta pronto”. Por una parte asistimos al viaje de Cravan junto al poeta Robert Frost, por otro lado al silencio de Mina Loy, y en tercer lugar a la caída libre de Cravan. Las cartas delatan esta obsesión progresiva que él mismo reconoce en un pasaje que bien pudiera tomarse como literatura de alto nivel: “Llegó la noche. Siempre pensando en ti. los niños del posadero juegan como payasos y, es increíble, pienso en tus hijos. Es como cuando uno está mareado y la luna te parece un camembert. Obsesión”. O, en otro momento: “Envíame un mechón de tu cabello, o mejor aún: ven con todo tu cabello”. Y añade: “Nunca he tenido tantos “delirios” como desde hace tres o cuatro meses”. Los delirios y obsesiones van en aumento. Le pide insistentemente el número de The Soil en el cual aparece junto a Jack Johnson. Así, tan pronto habla de cómo le van las clases de boxeo en Méjico como de lo difícil que se le hace vivir sin ella. Se siente enfermo, débil e incluso se muestra obsesionado con la muerte. El 30 de diciembre escribe: “Estoy tan hundido que cualquiera sabe. Moriré de la muerte más atroz sin haber recibido el menor consuelo. ¡Ay, pobre corazón mío! He envejecido diez años. Te deseo, como se suele decir, un año bueno y feliz. Mi carta te dirá el resto”. Y el mismo día, en otra carta: “Hazme un regalo, Mina, el más hermoso de mi vida: envíame un telegrama. Pido a Dios ansiosamente que llegues en mi auxilio, pero creo que Dios me ha abandonado. tengo que dejar de escribir para llorar. […] Olvida el pasado. Yo estaba lleno de mentiras, y ya no quiero vivir más que en la verdad”.
        Estas cartas suponen una fascinante aproximación al universo Cravan, y, por extensión, al contexto del arte de vanguardia. Pero lo que no debemos olvidar es la parte literaria de las cartas, el proceder psicológico que estas cartas presentan, así como la intensidad con la que las mismas generan un recinto personal obsesivo y asfixiante. “Adiós, adiós, adiós. Todo, todo. La vida es atroz”, así acaba la última carta escrita desde Méjico el 31 de diciembre de 1917.
        Mina Loy llegará finalmente a Méjico. Será su salvación, al menos durante un tiempo. Se casarán allí, y viajarán ferozmente por todo el continente americano, hasta que meses después Cravan desaparezca para siempre en el golfo de Méjico a bordo de una barca. Mina estaba embarazada. Pero ésa es ya otra historia. Lo interesante aquí es observar al personaje Cravan en su propio recinto obsesivo y delirante. Toda una expresión de otro Cravan.

miércoles, 2 de mayo de 2012

EL OTRO Y EL HUNICO. SOBRE "EL PERSEGUIDO", DE DANIEL GUEBEL, (El desvelo ediciones, 2012)






1.— Hablar de Daniel Guebel es hablar de literatura entendida en un doble sentido. Por una parte, podríamos etiquetarla como una literatura cuya tensión se construye sobre un marcado delirio argumental y, por otra parte, como una literatura basada en la fractura del lenguaje (y su aspiración totalizadora). O dicho de otra forma, la literatura de Guebel es una literatura hecha del fracaso: del fracaso del concepto de trama lineal y al mismo tiempo del fracaso del lenguaje como armonía comunicativa. Pero también es el fracaso a otros niveles: como el fracaso de los personajes a la hora de componer sus vidas, por ejemplo. Pero a pesar de estos fracasos, o quizá debido a ellos: no es una literatura desesperada sino una literatura vitalista, cínica, alegremente destructiva. Y en el caso de El perseguido este fracaso es revelador, asfixiante…alegre y no menos dramático.

2.— No cabe duda de que el tema del otro (y, claro está, el de los otros) es una obsesión en su obra, quizá debido a esa estética vitalista del fracaso apuntada en El perseguido. Una estética y una poética que acude al tema del otro, del doble, del clon, de la repetición de sí. Esta idea de pliegue idéntico, de doble, recorre su obra de diferentes modos, aunque en El perseguido se torna eje del proceso narrativo. El tema del doble es un clásico en la literatura. Aunque, pensándolo bien, el problema que se establece en esta dialéctica entre el otro y los otros, es la base de toda construcción literaria, es decir, el problema más general de cómo enfrentarse al mundo. En el caso de la narrativa de Daniel Guebel, esa dialéctica tiene como resultado la imposibilidad de una resolución efectiva. He aquí otro fracaso.

3.— Lo imposible es el tema de la novela. No se trata de un diálogo que llegue a un espacio de encuentro entre los personajes (no hay posibilidad de consenso) sino más bien supone la plena toma de conciencia de lo irresoluble de toda intención de alcanzar una resolución al conflicto. Lo que nos viene a decir subrepticiamente es que es imposible todo (o cualquier) consenso con nosotros mismos (y mucho menos con el otro). Guebel parece tener clara la idea de que escribir es disentir, de que escribir es hacer de la imprevisibilidad carácter. Imprevisibilidad en un doble sentido también: por una parte, lo imprevisible de un yo que se diluye en la trama y por otra parte, lo imprevisible del lenguaje.  Así lo describe el crítico Ignacio Echevarría al señalar que “en la escritura de Guebel actúan fuerzas contrapuestas que imponen al relato su deriva imprevisible”. Y sobre estos dos niveles, la ruptura de la trama y la modulación de un lenguaje más allá del interés comunicativo se construye la obra de Daniel Guebel y, en concreto, esta novela El perseguido.

4.—Antes de hablar de El perseguido, una divagación. Apenas quince años separan estas palabras de Flaubert: “Original. Reírse de lo original revela una gran superioridad mental. Reírse de todo lo que es original, odiarlo, escarnecerlo y exterminarlo si se puede. Maneras de pasar por original.” Del famoso aserto de Rimbaud “Yo es otro”. ¿Qué tienen en común? Ponerlas al mismo tiempo sobre la mesa puede llevarnos tanto a una interpretación histórica como a una cuestión meramente conceptual. En este sentido, me interesa desde un punto de vista genealógico, de la misma manera que ambos escritores le interesan a Guebel y aparecen citados en esta novela. Como afirmase William Gaddis en Los reconocimientos: la originalidad es una enfermedad romántica. El cuestionamiento de la centralidad de ese YO cerrado se sitúa detrás de la propuesta de Guebel, que recoge y bebe de ambas fuentes, atravesado por toda una más amplia tradición literaria. Tanto en El perseguido como en obras anteriores y posteriores el tema del sujeto escindido tanto en lo moral, en lo psicológico como en lo físico es algo que se sitúa como parte necesaria de su elaboración narrativa. Pero no sólo los personajes sufren ese proceso sino que el lenguaje mismo se trastoca, se diluye, entra por espacios diversos abriendo grietas y reflexiones. Ahora bien, no se trata de lo podemos entender por “novela filosófica”, sino precisamente de la imposibilidad de tomar la filosofía como algo cerrado, trascendente, totalizador.

5.— Para Guebel la filosofía o las filosofías se componen de excusas que nos permiten vivir mejor con nosotros mismos, y para demostrarlo hace gala de un alto cinismo y de un elevada dosis de ironía. La obra de Daniel Guebel bascula entre estos dos modelos: el delirio y la ironía. He dicho dos modelos pero realmente hablamos de una extensión o de una interprenetación de planos. El delirio no es sinónimo de irracional o de ilógico sino que el delirio —en su sentido patológico, que es el que recoge Guebel— implica la construcción de otra lógica. Y eso hace Guebel, quien no se propone introducir simplemente situaciones irracionales o alucinatorias, sino tratar de hallar una lógica paralela. En este sentido, El perseguido es una novela inquietante, y al mismo tiempo arrolladora en su ritmo, en sus acciones, y profundamente irónica. E incluso, como veremos luego, nos demuestra Guebel que es un enorme alegorista,

6.— En un momento dado César Aira —con quien Guebel tiene sus conexiones— escribía lo siguiente: “Hay un estilo Guebel y es tan raro que un escritor tenga estilo (es tan raro que alguien que escribe sea un escritor de verdad) que cuando aparece uno hay que aceptarlo sin más”. Sin embargo, la mejor forma de entrar en esta poética guebeliana es, quizá, desde la lectura de Literatura de izquierda de Damián Tabarovsky. En este libro —polémico e interesante en la misma medida— desarrolla la hipótesis de una literatura que, más allá de las preocupaciones inherentes al mercado o la academia tenga al lenguaje como centro de operaciones. De esto trata esa literatura de izquierda, de la búsqueda de un espacio excéntrico. Escribía Tabarovsky: “[La literatura de izquierda] no busca inaugurar un nuevo  paradigma, sino poner en cuestión la idea de paradigma. […] Es una literatura que escribe siempre pensando en el afuera, pero un afuera que no es real; ese afuera no es el público, la crítica, la circulación, la posteridad, la tesis de doctorado, la sociología de la recepción, la contratapa, la palmadita en el hombro. […] Esa literatura no se dirige al público: se dirige al lenguaje […] apunta a la trama para narrar su descomposición, para poner el sentido en suspenso; apunta al lenguaje para perforarlo”. Entre los escritores clave de su propuesta sitúa Guebel: “A mediados de los ochenta algunos escritores, de Guebel a Bizzio […] adoptaron el nuevo canon y adoptaron también a Libertilla, Fogwill y Aira”, y más adelante, añade: “Guebel: es absolutamente inadmisible que la crítica —y los escritores— no registre la radicalidad de novelas como […] El perseguido”.

7.— Pero ¿de qué trata El perseguido? Para empezar hemos de señalar que El perseguido surge en principio de lo que iba a ser o estaba destinado a ser un capítulo de la novela El terrorista, una novela anterior de Guebel muy interesante. El propio Guebel, en una entrevista reciente lo contaba así: El perseguido salió como un capítulo de El terrorista, que cuenta en clave personal las peripecias del fallecido Giovanni Ventura, un editor de izquierda extraparlamentaria italiana que fue acusado por el Estado de ser el autor intelectual del atentado fascista en Piazza Bologna.
El terrorista es un libro bastante raro, pero comparado con El perseguido, parece casi clásico. Ambos coinciden, sí, en el punto en que ambos personajes padecen agónicamente su destino. Y se diferencian, creo, en el tratamiento de la peripecia. En El perseguido quiero lograr ámbitos de extrema condensación de la aventura, donde el personaje atraviesa una serie imposible de hechos a máxima velocidad, para después caer en momentos de expansión del acontecimiento, justo cuando este se reduce a la mínima expresión. Hay una frase espantosa, que tipifica el fracaso de un escritor, y que voy a utilizar ahora: «Lo intenté, no sé si lo logré»”. Escribe Aira: “Leí El perseguido, de Guebel y confieso que me superó ampliamente. Me dio celos profesionales esa novela”. ¿Qué hay en la novela y que podamos contar? Para empezar el juego entre dos personajes: Leonardo Ferreti y el inquietante personaje Hunico. Ferreti es un personaje cervantino. El propio Guebel así lo reconoce. Mientras que Hunico es un personaje a lo ETA Hoffman, un personaje de las tinieblas, de lo siniestro, inquietante. Fíjense en el nombre Hunico. Ferreti es un ser deseante en todos los sentidos, pero sobre todo le interesa el estado de fuga. En primer lugar hace Guebel/Ferreti alarde una posición sumamente sugerente. La huida, la desaparición, no consiste en la veladura, en el vacío, sino en la repetición. Huir no es desaparecer sino repetirse. Así, del mismo modo que tras repetir la misma palabra incontables veces ésta pierde su sentido, se vacía de significaciones, de la misma forma Ferreti para desaparecer considera que la mejor opción es la clonación. De esta forma de se repite hasta diez veces a sí mismo. El mismo Guebel se refiere a tres niveles: “Diría que la construcción de un personaje –y de la vida de una persona– se realiza en esos tres niveles, el de la hipotética trascendencia, el de la hipotética existencia y el de la hipotética desaparición”. Ferreti se clona para desaperecer, para huir de sus perseguidores, y de alguna manera, para encontrarse.
            Por su parte Hunico es un personaje siniestro. Abre la novela como científico clonador, pero luego observamos su mil y un caras, sentimos su presencia inquietante en cada una de las páginas, como si permaneciera agazapado. Incluso su nombre es inquietante Hunico. Guebel ha dicho de él lo siguente: “Hunico sería, en el fondo, la multi-clonación realizada, porque no necesita multiplicarse para huir: está en todas partes y aparece cuando le da la gana. Hay otra lectura, con la que podemos aburrir al lector y disuadirlo de comprar el libro, ya que estamos revelando todos sus secretos por adelantado: Hunico no es sólo, posiblemente, Dios. Hunico es, desde ya, un Uno, lo Único, pero también puede ser un Huno, es decir, un bárbaro germano, en este caso un nazi que quiere destruir a Ferretti cuando este, en alguna de sus metamorfosis, se convierte en judío”.
      Esta novela es no sólo filosófica, sino igualmente una novela épica, de aventuras, magistralmente desarrollada, que no deja a nadie ileso. Un maravilloso delirio.