miércoles, 26 de octubre de 2011

DOS CITAS: LUNACHARSKI Y BUCHLOH

1. En el contexto de la vanguardia soviética Lunacharski escribió:

"El olor de ese romanticismo es el olor a muerte. Y no sólo de la muerte. Los muertos no tienen ningún interés para nosotros e, incluso, cuando están enterrados, decimos: "Dejemos que los muertos entierren a los muertos". Pero los muertos que se sientan en las sillas de las oficinas de las editoriales, maldita sea, que escriben novelas u obras de teatro como muertos que son... estos muertos extienden miasmas y veneno en la vida"

2. Cosas de la Alta Cultura Descafeinada. Cita de Benjamin H.D. Buchloh:


"Las afinidades cada vez más notorias entre el mundo de la moda, el diseño y la publicidad y lo que se ha dado en llamar high art posmoderno no se explican sencillamente aludiendo a su interdependencia económica. Más bien se trata de una afinidad electiva que cabe atribuir al uso de técnicas similares de transmisión ideológica y a la relación que mantienen ambos mundos con los poderes que organizan la industria cultural. Los perfiles de artistas que, cada vez más a menudo aparecen en los medios de comunicación, los fotorreportajes de los estudios de los artistas (y de mujeres e hijos) o el uso de artistas como modelos de moda están marcados por el tipo de mensaje aporético que distingue estructuralmente toda publicidad exitosa. Por un lado, los artistas tienen que dar fe de su autenticidad tradicional y de la originalidad y exclusividad de sus productos (de la misma manera que las bagatelas producidas en masa se anuncian a través de campañas de imagen que recuerdan al estilo de vida aristocrático de la alta burguesía). Por otro lado, estos artistas tienen que asegurarnos que invertir en ellos es tan seguro como comprar acciones de una empresa de diseño. En efecto, el autor ya sólo es autor si funciona potencialmente como una empresa, mientras que una compañía de diseño sólo puede tener éxito si se presenta a sí misma como auteur."


domingo, 23 de octubre de 2011

SOBRE "MANUAL PARA EMBAUCADORES (O PARA AQUELLOS QUE PRETENDAN SERLO)", DE WALTER SERNER


Walter Serner: Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo). Trad. de Luisa Gutiérrez Ruiz y prólogo de Juan Albarrán. El desvelo ediciones, Santander, 2011.


Entre los cosas más interesantes del universo dadá, junto los ready-mades, las veladas en el Cabaret Voltaire, la poesía fónica, el fotomontaje, la general banalización del objeto artístico, está lo que podemos denominar las vidas dadá que soportan todo eso. Así, surgen personajes como Arthur Cravan, quien en 1917, en el famoso Salón de los Independientes de Nueva York, pronunciase por mediación de Francis Picabia, su conferencia Los artistas independientes de Francia y América. A esa conferencia Cravan llegó tarde y borracho. La conferencia consistió en pasear con marcados síntomas de ebriedad por la sala mirando a los asistentes, tambaleándose por los efectos etílicos y esparciendo ropa sucia que sacaba de una maleta. Luego se quitó la suya hasta quedarse completamente desnudo, lanzando un sonoro aullido. Ante el escándalo llegó un tipo de seguridad con el que mantuvo una pelea… pero Cravan media dos metros y era boxeador… al final uno solo de seguridad no fue suficiente. Poco después Cravan, misteriosamente, desapareció para siempre. ¿Francis Picabia? Es enviado a Cuba en busca de azúcar para abastecer al ejercito francés durante la Primera Guerra Mundial, y decide que, antes de cumplir, lo mejor es entregarse a un crucero… Por lo tanto, como vemos, dadá es una forma de vida para sus personajes no sólo un modo de ver el arte, o la destrucción del mismo. Entre los muchos nombres que dan vida al dadaísmo en sus orígenes faltaba en español un texto fundamental: Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) que aparece estos días publicado por la editorial El desvelo. El autor: Walter Serner. Serner fue un tipo extrañamente dadá. Como apuntase Peter Sloterdijk en Crítica de la razón cínica, “Serner [fue] el más reflexivo de los dadaístas, calculó cómo el odio dadá contra la cultura se orienta en un sentido propio hacia el interior.”  Y eso es lo pretendió llevar a cabo Serner, siendo quizá el más intelectual de un movimiento antiintelectual. ¿Cómo? A través de la implosión del lenguaje. Pero antes veamos algo de su biografía. Walter Serner nació en 1889 en la ciudad alemana de Karlsbad (actualmente en la República Checa) en el seno de una familia judía. Estudió Derecho en Viena, escapó a Suiza en 1914 tras haber firmado ilícitamente un certificado médico para un amigo. Aquí comienza todo. Se hace pasar por médico para firmar documentos que eximan a sus compañeros de ir a la guerra. Esto provoca su huida a Zúrich, donde entra en contacto con Tristan Tzara, Hugo Ball, Emma Hennings, Richard Huelsenbeck, etc. Lo vemos ya en frebrero de 1916 en las veladas del Cabaret Voltaire. Así describe Simón Marchán una de esas veladas: “Durante la misma, mientras V. Eggeling apostaba por una pintura melódica y de contrapunto, Suzanne Perrotet intepretaba ña “ironía musical no-musical del pitorreo del niño gagá”, E. Satie (+ declamaciones), R. Huelsenbeck volvía a leer algunos de sus poemas, Arp realizaba una acción, veinte perosnans recitaban el poema simultáneo de Tristan Tzara La fiebre del macho. Por último, Walter Serner dirigía lo indomable. mientras le echaba una mano al domador de acróbatas en que se había convertido el propio Tzara”. Este es el contexto de Serner. Y la figura de Tzara será importante si queremos hablar de Manual para embaucadores. ¿Por qué? Bueno, básicamente porque el Manual se compone de dos parte, una escrita en 1918 y otra en 1927. La primera parte incluye a su vez el manifiesto dadá que Serner escribiría en 1917 y que como hoy se sabe Tzara hizo suyo, trastocando alguna cosa. Ahora bien, ¿cabe hablar de plagio? Es difícil de saber. Lo cierto es que Tzara pasaría a la historia y Serner quedaría relegado a un segundo lugar. Pero centrándonos en este Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo), que ahora parece por primera vez en español en traducción de Luisa Gutiérrez Ruiz y con prólogo de Juan Albarrán. ¿Qué hallamos en él?
           El libro, como decía, tiene dos secciones: Manual para embaucadores. Manual fundamental y Manual para embaucadores. Manual práctico. La primera parte está firmada en 1918, en Lugano. Esta primera parte se inicia con unos preparativos que todo aquel que quiera que este manual cumpla su objetivo ha de seguir. Sí. No lo olvidemos: es un manual para ser un buen estafador, para ser un cínico, para ser un perfecto dadísta en definitiva. Es quizá un antimanual fundamental. Lo llama fundamental porque aquí lanza la teórica, que no puede separarse de su práctica. La primera parte, pues, es una auténtica locura, porque a parte de lanzar sus consejos, llenos de cinismo, practica un tipo de escritura preformativa, automática, experimentando con el lenguaje, sin olvidar su objetivo: la crítica al mundo burgués, a la política, a los artistas, etc. Es decir, de nuevo: un antimanual dadá. Por ello, el mismo Sloterdijk dice de él: “Serner mira positiviamente en su cabeza y encuentra allí palabras y frases que no producen un contexto. Esta carencia de coherencia la proyecta al mundo que, correspondientemente, ya no puede ser un cosmos. la antisemántica dadaísta pasa a convertirse en una anticosmología. A partir de ahora ella vigilará al hombre mientras compone las cosmovisiones y representaciones de orden. Al principio era el caos en el que los hombres —por debilidad y por hambre de sentido— ensoñaron un cosmos”.  De ese hambre de sentido huye Serner desde el primer momento. Así lo deja claro en el arranque del libro, tras los preparativos: “Alrededor de una bola de fuego corre a toda pastilla una bola de mierda sobre la cual se venden medias de seda para señoras y se habla de Gauguin. Un aspecto en verdad sumamente deplorable que, sin embargo, permite al fin y al cabo ciertas distinciones: las medias de seda pueden ser disfrutadas, Gauguin no.” La segunda parte, el Manua práctico se firma en 1927 e incluye 591 consejos aforísticos de cómo embaucar, estafar o tratar, en general con el mundo. Se divide en trece capítulos donde aconseja acerca de “Hoteles”, “Mujeres” “Hombres”, “Entretenimiento”, “Vestimenta”, etc. Se trata de una visión cínica (y alternativa) a la del pintor de la vida moderna de Baudelaire. Así, escribe, por ejemplo:
408. Nadie es tan tonto como para que, después de tres
días, no logres convencerlo de que es un genio.
409. No hables en voz baja durante demasiado tiempo.
Hace suponer que te has acostumbrado a ello por motivos
indignos. (Sin embargo, por teléfono hazlo siempre).

Etcétera. Etcétera.

        Por la época de la publicación del Manual, la censura conservadora en Alemania empezó a ejercer cada vez más presión con el fin de prohibir los textos de Serner, por considerarlos “un peligro para la moral pública” y a su autor un “proxeneta judío”. El 13 de octubre de 1928, Serner escribió desde Suiza a su amigo el pintor Christian Schad:
       Ya sé, mi querido, que usted desea lo mejor para mí. Pero aquí me odian tanto, se trabaja tanto en mi contra, que ya todo me empieza a parecer asqueroso. Y como no soy hombre de agachar la cabeza, creo que me voy a retirar pronto. Por fortuna, soy de naturaleza feliz. Por estos días duermo largamente y bien, y fumo incontables cigarrillos… Acto seguido, desapareció
     Sobre la desaparición de Serner se dijo que había entrado definitivamente al mundo del hampa, dedicándose a la estafa a nivel internacional, a traficar con mujeres; e incluso se dijo que hasta con heroína. La verdad es más prosaica: en realidad Serner, que no volvió a publicar, se había establecido en Praga. En 1938 se casó con su novia Dorothea Herz y empezó a trabajar como profesor de idiomas en una escuela. Se sabe que la pareja intentó solicitar en 1939 y 1940 de las autoridades alemanas que ocupaban el país permisos para emigrar a Shanghai. Se sabe también que estos intentos fracasaron. Serner, cuyos libros se encontraban desde 1933 en la larga lista de obras “vergonzosas e indecentes” del gobierno nazi, vivió en el gueto de Praga hasta 1942. El primero de agosto de ese año, Walter Serner y su esposa fueron deportados al campo de concentración de Theresienstadt. Allí fueron exterminados en una cámara de gas en fecha desconocida.

      Juan Albarrán, autor del prólogo, expresa a la perfección la pertinencia de esta recuperación: “La recuperación bibliográfica de los trabajos de Serner parece absolutamente pertinente para una necesaria reestructuración de los relatos de la vanguardia histórica, mucho menos homogéneos y coherentes de lo que en ocasiones se ha hecho ver. Su fuerza pasada parece proyectarse hacia un futuro en el que reverbera con un sentido renovado. Los contextos de producción y recepción nunca serán los mismos, pero la contestación implícita en el trabajo de Serner se mantiene intacta en un mundo que muta a gran velocidad. Y, teniendo en cuenta que “el mundo desea ser engañado”, el manual para llegar a ser un embaucador debería convertirse en el libro de cabecera de todo aquél que desee seguir viviendo en él”.
        Creo, que a día de hoy, se convierte en una referencia muy recomendable.

jueves, 20 de octubre de 2011

DOS CITAS: LETHEM Y MCEVILLEY



1.
En su artículo, o más bien en su maravilloso artefacto contra la idea de originalidad (ese concepto blandiblú de la modernidad) titulado "Ecstasy of Influence", Jonathan Lethem distingue entre lo que llama economía de mercado y economía del regalo. Y escribe: 

“si acierto al decir que donde no hay regalo no hay arte, entonces es posible destruir una obra al convertirla en pura mercancía. No sostengo que el arte no pueda ser vendido o comprado, pero sí que la parte de regalo que hay en la obra impone una restricción a nuestro mercadeo. Ésta es la razón por la cual incluso un anuncio muy bello, ingenioso y lleno de poder (de los que hay muchos) nunca podrá ser un tipo real de arte: un anuncio no tiene estatus de regalo, es decir, nunca es para la persona a la que está dirigido”


2.
Casi al mismo tiempo que leía esto disfrutaba de un texto de Thomas McEvilley:


“Por ejemplo, una sociedad que tiene mucha excelencia artística es normalmente una sociedad con mucha riqueza excedente. En una situación así, una clase dirigente ha desviado riqueza excedente de la comunidad como un todo y la ha canalizado hacia la producción artística. El propósito no es sólo gratificar el amor de lo bello, sino también ocultar la dinámica de clases de la situación bajo un deslumbrante barniz de belleza cultural. Este barniz sirve para justificar el privilegio de la clase acomodada y distraer la atención de la situación, fundamentalmente de explotación, subyacente. Si estos acaudalados son tan sensibles y etéreos como para amar la producción de valor artístico —se supone que uno ha de pensar—, no podrían ser mezquinos bastardos implicados en la explotación clasista”



jueves, 13 de octubre de 2011

COSAS POR LAS QUE JEAN PAUL ME GUSTA MUCHO

En La vida del risueño maestrillo Maria Wuz de Auenthal (Velecío ed. 2008), relato incluido en el libro El palco invisible (1790), Jean Paul pone sobre el escenario al admirable maestrillo Maria Wuz de Auenthal. Pero ¿qué tiene de particular este personaje? Entre otras muchas cosas, precisamente, su obsesión por negar la originalidad. “Wuz -escribe Jean Paul- se estaba escribiendo toda una biblioteca de su propio puño y letra”. Wuz copiaba todos los libros que salían al mercado (o al menos esa era su intención), se apoderaba de ellos, dice Jean Paul. Ahora bien, su apropiación no implicaba un fetichismo propiamente dicho, ni siquiera un sentido de homenaje, sino que su falsificación tenía por objeto amplificar el sentido “del original”. Lo curioso, y donde se asienta su perspectiva negativa del original, se sitúa en el modo y efectos de este desvío. El desvío apropiacionista que hacía de las obras le llevaba habitualmente a confundir las copias con los “originales”: “había acabado creyendo como artículo de fe que sus libros copiados eran realmente los documentos canónicos, y los impresos, simples imitaciones de los copiados”. Por ello se lamentaba de “no haber podido averiguar cómo y por qué los impresores falsificaban tan frecuentemente lo impreso, tergiversando de modo que en verdad era como si lo impreso y lo escrito hubieran tenido dos autores”.  Y es que entre las labores de copia, que Jean Paul denomina correcciones, hallamos libros como Los bandidos de Schiller o la Crítica de la razón pura  de Kant. Y así nos lo describe Jean Paul: “ahí le tenemos, escribiendo de todo, y si el mundo cultural queda perplejo de que él, a las cinco semanas de la reedición de los Sufrimientos de de Werther, tomara un viejo plumero y se lanzara a “escribir” la tal obra trabajando de pie […] no menos perplejo se queda nadie ante tal mundo cultural de lo que lo estoy yo, pues ¿cómo pudo tal mundo haber visto y leído Las confesiones de Rousseau, escritas por Wuz, y que a estas fechas siguen figurando entre sus papeles?”. Porque, de modo añadido, un elemento importante del sentido apropiacionista o de desvío del maestrillo Wuz era introducir durante el proceso de la copia, escenas y momentos de su propia biografía. De esta forma, nos dice Jean Paul, si queremos saber algo de la vida de Wuz lo que debemos hacer es leer sus obras copiadas. Allí hallaremos, no sólo su vida (¿o es la de los otros?) entre las escenas de otros libros (¿o eran los suyos?) sino además el cuestionamiento del original. Escribe Jean Paul: “La copia o protocolo de toda la cena se podría encontrar en la Mesiada, en la que él, muy a su estilo, introducía y entretejía en el sexto Canto, como hacen todos los grandes escribanos, datos de su vida, sus conocimientos femeninos, hijos, campos de labranza, ganado en aquella especia de opera omnia”. Wuz no creía en el original. No pretendía recrear el gesto aurático de un supuesto original, no pretendía establecer un homenaje al autor. Su pretensión se situaba más en el intento de producir una tensión entre dos escrituras, pero por encima de ello, la negación de la reverencia a un original.
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