lunes, 25 de abril de 2011

JEAN PAUL Y EL INGENIO ENFERMIZO. Notas sobre Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo (Gallo Nero, 2010)


Como apéndice humorístico a su gran obra Titán (1800-1803) colocó Jean Paul el texto Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo, que recientemente ha publicado la editorial Gallo Nero en España. Pero, ¿quién o qué es Giannozzo? Pues exactamente el retrato perfecto del tipo de personaje de transición entre la ilustración y el romanticismo. Ese tipo de personaje prototípico de un cierto proto-romanticismo repleto de eso que F. Schlegel denominaba ingenio enfermizo. En “Carta sobre la novela” Schlegel dialoga con Amalia sobre la extraña prosa de Jean Paul. Amalia sostiene que las obras de Jean Paul están repletas de un ingenio enfermizo. Esta descalificación, al irónico de Schlegel, le parece maravillosa. Sí. Es cierto, se trata de ingenio enfermizo y eso es lo fascinante. Pero, ¿qué quiere decir que el novelista debe portar una fuerte dosis de ingenio enfermizo? Afirma Schelegl: «Concedo la colorida mezcolanza de ingenio enfermizo, pero salgo en su defensa y sostengo a rajatabla que tales grotescos y confesiones son por ahora las únicas producciones románticas». Para Schlegel la confesión, la narrativa del yo es el eje de la nueva novela a producir, novela expandida la llama (al igual que hará Novalis al hablar de poesía expandida). Pero no se trata de una confesionalidad lineal y sensiblera, sino de una confesionalidad velada, donde el narrador juegue a mostrarse y esconderse en el propio acto de la escritura. Y más adelante añade Schlegel, teniendo quizá en su cabeza determinadas novelas, lo siguiente: «Y ¿qué informe de viajes, qué colección epistolar, qué autobiografía no sería para quien los lee en un sentido romántico, una novela mejor que la mejor de todas aquellas?». No le interesa la confesionalidad como hecho sino su distorsión. Escribe: «Que haya agregado también las confesiones ya no te resultará extraño, cuando hayas reconocido que una verdadera historia es el fundamento de toda poesía romántica; y si reflexionas sobre el asunto, fácilmente te darás cuenta y te convencerás de que lo mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una confesión de sí mismo, más o menos velada del autor, el resultado de su experiencia, la quintaesencia de su particularidad». A este carácter de velada confesionalidad lo denominará de una forma fascinante: carácter autopseudista.

Jean Paul es un modelo de esta novelística. Es uno de los autores que Schlegel tiene en la cabeza en tanto que representa (junto a Sterne y Diderot) un modelo superador de todo lo anterior. Jean Paul, desde su idea de lo sublime ridículo juega a establecer una revisión conceptual de toda la estética de su presente. En su obra los conceptos filosóficos más alto serán enfrentados con la realidad más estúpida. Y en un libro como Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo demuestra perfectamente su ingenio enfermizo. Bien, pero, repito, ¿qué o quién es Giannozzo? Podríamos decir, que, en tanto que trasunto de Jean Paul, es un tipo nihilista, lleno de desazón por la vida, desinteresado del mundo, cansado de la estupidez humana. Es, en realidad, un retrato del personaje que ha perdido toda referencia dentro del mundo social. En este sentido, Jean Paul es y no es Giannozzo. Hábilmente, en el prólogo al diario, Jean Paul se sitúa como editor de la obra, marcando así las distancias con respecto al supuesto autor del diario y con respecto al lector. Pero su presencia es continua a lo largo del texto. Más que presencia podemos entenderlo como intromisión constante en el desarrollo del texto. Jean Paul aparece en este viaje de dos formas: a) a través de las notas, que como glosas, añade al texto para ampliar o criticar, b) e igualmente se entromete a través de la cita autoparódica, es decir, Giannozzo nos hablará de la obra de un tal Jean Paul. De esta manera el texto, a nivel formal, plantea cuestiones de interés tales como el tema de la autoría, que queda en suspenso (o dinamitada) a través de las referencias al pie de página, por ejemplo. Pero no sólo a nivel formal es destacable esta pieza sino que también a nivel narrativo (fabulador, incluso) ofrece elementos inseparables de esa transformación formal. Por una parte llama la atención la construcción del personaje, Giannozzo, y por otra la revisión de los conceptos paisajísticos que son ridiculizados por el alter ego de Jean Paul. Veamos entonces algo sobre Giannozzo. Jean Paul lo describe así: “Este Giannozzo, un tipo implacable, dispuesto a arramblar con todo, harto de vivir en un siglo prosaico […] sumido en una honda amargura al ver que la gente es capaz de mentir y engañar mientras muestra a los demás su cara más amable, convencido de que es preciso rechazar con energía los elogios tibios y caprichosos, […] este hombre, al que el aire de los calabozos y de las callejuelas le producía una angustia tan grande que había decidido extender sus manos hacia el éter para buscar la libertad en el aire de las montañas…”. Pero, ¿qué hizo Giannozzo? Pues sencillamente abandonar la tierra (de modo literal) para vivir en un globo (al que llama Lazareto) y mirar con desprecio el mundo bajo sus pies ya que la sala de mandos de la aeronave tenía el suelo de cristal para poder ver “a los de ahí abajo”. Y esto es algo que sabemos por el diario de Giannozzo, que finalmente recupera Jean Paul y muestra al mundo. Escribe Giannozzo: “Abajo quedan cien montañas, fundidas en una gigantesca serpiente, amenazando furiosas el hormiguero humano con el veneno de sus torrentes de lava y sus avalanchas, en tanto que aquí arriba, en esta región silenciosa y sagrada, no se nota nada de lo que ocurre abajo, ni las voces, ni los gemidos, ni la pompa”. Y añade: “Si he de ser sincero, vivo arriba por placer y porque los que viven abajo me dan verdadero asco”.

Giannozzo se ve a sí mismo como un fantasma en vida que observa el movimiento del mundo. Así lo cuenta: “pensé en la posibilidad de ser un fantasma… […] ¡Sería fantástico poder disfrutar de los privilegios que tienen los espíritus, utilizar sus máscaras, adoptar una figura espantosa y andar por ahí asustando a la gente. […] ¡Sí, señor! No dejaría pasar un solo día sin organizar algún lío”. Esta fantasía de ser un espíritu invisible es lo que lleva a esa vida aérea, alejada. Añade: “Sin embargo, cuando inflé mi globo y me elevé por los aires, sucedió algo que no esperaba. […] [N]o tardaron en ocurrírseme distintos modos y estrategias para actuar sobre los hombres de una forma eficaz: lanzarles algunas piedras que llevaba como lastre, descender del cielo como un revenant, lanzarme sobre estos pecadores como un halcón o hacerme invisible manteniéndome a gran altura en una zona de bajas presiones”. Este es, pues, otro viajero, muy diferente al típico viajero romántico. Como una especie de renovado Diablo Cojuelo, describe esta distancia y desazón ante el mundo del siguiente modo: “Miraba a través del suelo de cristal de mi barquilla y utilizaba unos anteojos de larga visión del ejército inglés para observar los jardines y callejuelas. Podía ver lo que ocurría en cada casa a través de las ventanas y asistir a la comedia, con coros incluidos, que se interpreta cada vez que hay una visita”. Y añade: “nuestra misión es observar”. Del mismo modo que en Sterne, Jean Paul juega a fracturar todo sentido discursivo de elevación estética. Es decir, lo sublime se ridiculiza hábilmente a través de la contraposición de elementos altos y bajos. Jean Paul, como viajero nihilista y sentimental, describe lo sublime ridículo —esa doble mirada, al mismo tiempo, hacia lo más elevado y lo banal— del siguiente modo: “Sus sentimientos actuaban como delicadas sondas con las que conseguía penetrar en la belleza de la naturaleza, ya fuera de las estrellas o la de un escarabajo pelotero”.

Con su nave, perfectamente diseñada y amueblada para contemplar lo que sucedía a sus pies, recorre los parajes alpinos que tanto sentimentalismo había generado en los viajeros de la época. Ahora bien, su posición distante, irónica, incluso cínica, le lleva a observar los Alpes como una excusa vulgar de los viajeros para activar un narcisista sentimentalismo. Jean Paul ridiculiza la pasión alpina. Mientras Giannozzo sobrevuela ese inmenso “trozo de roca”, escribe en su diario de a bordo: “No cabe duda de que las montañas son un buen lugar para hacer acopio de sentimentalismo”. E incluso él mismo se da cuenta mientras viaja por los Alpes: “¡Cielos! ¡Veo ante mi cuarenta caminos y todos desembocan en la broma!”. Jean Paul desconfía de los grandes conceptos, como el de lo sublime, y desconfía, precisamente, por ser un concepto que ha perdido su sentido psicológico para transformarse (Kant mediante) en una categoría estético-moral-cultural. Su descripción es inevitable: “Pero esa noche, hacia las once, se levantó una espléndida tormenta, demasiado hermosa y demasiado sublime para aquella ciudad de trámite, que vivía día a día”. ¿Cómo puede darse lo sublime en una “ciudad de trámite”? Imposible. Impensable. Incluso hablará de “excrecencias de lo sublime”. “Es lo mismo que ocurre cuando un poeta, con la colaboración de su público, suelta en el teatro o excreta sobre el papel lo que conocemos como sentimientos virtuosos”. Finalmente es lo sublime, como en una especie de cruda venganza, lo que acabará matando a Giannozzo, quien perece en una tormenta mientras sobrevuela los Alpes. Escribe, no sin ironía, hacia el final de su cuaderno: “Sopla el viento fresco que me lleva directamente hacia los Alpes, donde podría desembarcar esta misma noche después de haberme pasado el día escribiendo y comiendo. Es a lo que me he dedicado. Mi nave está repleta de víveres, pero he bebido y comido tanto, que creo que cada vez vuela más alto”. Las sacudidas son cada vez mayores hasta que al fin presiente su muerte y cae: “¡Estoy cayendo! ¡La niebla, el vapor lo envuelve todo! Ya no veo nada”. Adios, dice, y desaparece.

jueves, 14 de abril de 2011

UN MODELO DE CRÍTICA FARMACOLÓGICA



En ocasiones, la capacidad de fabular de un crítico implica la construcción de, por un lado, verdaderas fantasías críticas y, por otro lado, "alucinantes" composiciones intercambiables en función del libro criticado. Se trata de textos vacíos de sentido en función de su ambigüedad interna a los que es posible asignar significaciones diferentes en función del texto. No se trata realmente de críticas literarias sino de constelaciones en torno al libro publicado. Un ejemplo reciente de esta tendencia alegórica de los críticos: la reseña que J. M. Pozuelo Yvancos dedica al último libro de Javier Marías, Los enamoramientos. E insisto: alegoría —al modo benjaminiano— como modo de vaciar de sentido un objeto para que pueda significar cualquier cosa. Escribe Pozuelo Yvancos: “Lo primero que sorprende a cualquier lector [de este libro] es que algunos de los temas allegados (la envidia, la iniquidad que queda impune, la exención de la culpa de un delito por su delegación en intermediarios, la memoria que deja en los vivos la muerte de un ser querido), estando ahí siempre, parece que, cuando Marías los trata, estuvieran esperándolo, como si nadie los hubiera dicho antes”. La dificultad de establecer una medida coherente de esta “espera” es evidente. ¿Esperar? ¿Cómo te esperan? O leyendo entrelíneas: los temas son los de siempre, pero… Es cierto, lo que más llama la atención es la idea de “la espera” y del estar “allegados”. La simple idea de un escritor que es esperado por sus temas para que estos —los mismos de siempre— sean maquillados de nuevo resulta extraña. En realidad quizá asistimos a un proceso retórico donde la ambigüedad crítica tiende a favorecer tanto al crítico como al escritor que, con el uso de estos procedimientos, queda ya perfectamente encerrado —si no lo estaba ya— en una urna de cristal a prueba de cualquier bala crítica. Un escritor al que le esperan los temas es un escritor fuera de toda lógica literaria, fuera de todo sistema artístico. No sólo es esperado sino que además es lo “primero que sorprende”. Es por ello que acto seguido, el propio crítico, reconduce la situación y añade: “Ciertamente no de la misma forma”. Ese no de la misma forma es donde el crítico asienta la posibilidad de una variación, pero dicha variación no es más que un sentido difuso, creo, de una pretendida trascendentalidad o pseudofilosofía. Por ello señala que Marías no trata esos temas de siempre “con ese laboreo incesante del pensamiento que queda suspendido, se inicia primero tímido, y se va acrecentando conforme la novela avanza, hasta ofrecer finalmente todos sus matices”. Hagamos recuento: son los temas de siempre, nos los trata de igual modo, sino que como niños huérfanos le esperan, lo que implica una sorpresa para el lector. Ahora bien, no constituyen un pensamiento que queda suspendido [sea eso lo que sea], además de que como en un cortejo esos temas de siempre [que lo esperan pero que no quedan suspendidos] se inician tímidos para mostrar, finalmente, todos sus matices. El trasfondo de estas palabras no queda establecido ni ejemplificado en la crítica. ¿Qué quiere decir? ¿Cómo se identifica esto textualmente? En realidad no hay tal crítica sino un proceso de aceptación de los presupuestos de Marías que por lo tanto desactivan la crítica como tal. O dicho de otro modo: ¿de qué está hablando? ¿De un pensamiento que no se suspende sino que se somete al peso de la gravedad? ¿De una caja llena de temas a la espera? ¿De una novela? ¿No es más bien un prospecto que una crítica? Pero avancemos. El párrafo siguiente, que se inicia bajo el manoseado epígrafe “El espejo del alma”, es muestra de esa forma alegórica de crítica intercambiable. Escribe: “Iniciado en scherzo, como los motivos beethovenianos que tanto gustaron al Brahms de cámara, y desde un resquicio casi imperceptible de lo cotidiano, va sometiendo Marías ese motivo a todas sus variaciones, hasta entregar al final de la novela el espejo del alma humana en el que el lector se mira y se reconoce”. Este fragmento es paradigmático y clave. Es decir: los temas —de siempre— son transformados para ser de nuevo los de siempre: (una sospechosa concepción de) lo cotidiano, espejo del alma, lector que se mira y se reconoce… Si la palabra “Marías” fuese móvil podríamos poner en su lugar cualquier otro nombre de siglos pasados y de condición diferente y tendríamos otra crítica con iguales caracteres. [Por ejemplo: “desde un resquicio casi imperceptible de lo cotidiano, va sometiendo Corin Tellado ese motivo a todas sus variaciones, hasta entregar al final de la novela el espejo del alma humana en el que el lector se mira y se reconoce”.] Esta cuestión de saber tratarlo de otro modo la vuelve a justificar en el siguiente epígrafe: “Altas dosis de intriga”. Escribe: “Cuando todo parecía que iba a ser de un modo se inicia un gran cambio”. En realidad esa podría ser una definición intuitiva de trama. En este sentido, se ve impelido a añadir un elemento elevado, de altura teórico-literaria, que justifique la simplicidad de su definición anterior, o mejor dicho, que blinde las posibles críticas al autor. Ese “gran cambio”, esa "intriga", se inicia “como si fuera un adagio en una estructura dialógica entre las voces del piano y el violín”. Intriga, pero con adagios, pianos y violines, y estructuras dialógicas. En esto la narradora y Díaz-Varela —apostilla el crítico— van desvelando “los insondables pliegues del crimen”. Pero eso no es todo: “todavía dará la novela otro vuelco que no me perdonaría el lector que revelase”. Además, otra cuestión a tener en cuenta en esta revisión de los temas que estaban-ahí, a la mano, para ser curados, es que esta novela “se lee así toda ella sin poder dejarla, como una apasionante indagación, con altas dosis de intriga, en los recovecos del alma humana”. Este fragmento es otra muestra de ese proceder retórico: no se puede dejar de leer, pasión, indagación, intriga, alma… ¿No podría ser perfectamente éste el texto de solapa de una de esas antiguas novelitas de vaqueros o de Danielle Steel? [Unas cuantas veces se repite la expresión “alma humana” en la crítica]. En realidad, quizá, no estamos ante una crítica sino ante el proceder (farmacológico) de una crítica descontextualizada y básicamente inane. Eso lo demuestra el final de la reseña, donde el crítico, tratando de llegar con la lengua fuera en la escritura de una crítica en la que se ha propuesto descriticar o preescribir (y en la que tiene que llegar a un mínimo de caracteres con o sin espacios), concluye: “y todo se hace con un manejo de los condicionales, los subjuntivos, el lujo del idioma en sus tiempos y verbos más ricos para que la gran literatura aparezca otra vez aquí con su rostro verdadero”. Notablemente cansado de esta escritura (y presumimos que del libro que está criticando) nos advierte del uso de condicionales y subjuntivos en el libro.

Resumen de lo leído: Los enamoramientos es una novela que trata de temas que están “ahí desde siempre”, en la que se piensa mucho de modo grave (no en suspenso(¿?)), en la que se habla mucho del alma humana (en la que uno se puede reflejar) y sus recovecos, donde hay “insondables pliegues” y pasiones en torno a un crimen y donde se manejan condicionales, subjuntivos y tiempos verbales a lo largo del libro con mucho lujo y boato, apareciendo aquí -dado que es "gran literatura"- “con su rostro verdadero”.