domingo, 18 de enero de 2015

FERNANDO R. DE LA FLOR. CONTRA (POST)MODERNOS.



[Este texto ha sido publicado anteriormente en la revista Suroeste, número 4, 2014]

La pregunta general que enmarca el último libro de Fernando R. de la Flor, Contra (post) modernos, podría visualizarse del siguiente modo: ¿cuál es el tiempo y el espacio de quienes buscan la constante desidentificación con respeto al tiempo(ahora) y el espacio(ahora)? Está claro que esta pregunta simplifica en exceso, tanto cuantitativa como cualitativamente, la propuesta del libro. Contra (post) modernos, puede leerse, más aún, como una contra-hermenéutica en la medida en que su propuesta dibuja un nuevo territorio, o mejor, un gran boquete, en algunas formas que parecían asentadas a la hora de aproximarse a determinados autores. 
            Para comenzar, el título. La ambigüedad pretendida del mismo juega a diseñar su propio terreno de juego. ¿Se trata de autores contra la posmodernidad? ¿Contra la modernidad? ¿Contra ambas formas enunciativas? ¿O se trata, más bien, de modernos a la contra que es otra forma de ser (post)modernos? La respuesta no es fácil y posiblemente, entre los muchos logros de este libro, se halle el situarnos ante una lectura de tres escritores los cuales imposibilitan cualquier respuesta fácil. Precisamente el subtítulo del libro bien puede ofrecernos una primera pista: Tres lecturas intempestivas (disidencia, provincia, carencia). Y luego nos ofrece tres nombres: Miguel Espinosa, Claudio Rodríguez,  Antonio Gamoneda. Desde aquí podemos ir ya dibujando el camino. Podemos ir dejando miguitas de pan que luego iremos recogiendo. La apuesta de Rodríguez de la Flor tiene como filo de lectura la posibilidad de lo que Benjamin, otro de los protagonistas de este magnífico libro, definía como “historia  a contrapelo”. Así, las lecturas intempestivas de este libro tienen como marco general la posibilidad de fracturar la lectura lineal, historicista, que hace tanto de estos autores como de sus lecturas algo cerrado e impenetrable. Es por ello que la aportación de Fernando R. de la Flor en este libro es sumamente enriquecedora dentro del habitual panorama de lecturas acerca no sólo de estos autores, sino también de muchos otros.
            En efecto, no parte el autor de una simple disección formal de la obra de estos escritores sino del plano, del mapa general, de la topografía literaria que los suele identificar de un modo u otro con el simple afán de etiquetarlos. La etiqueta siempre es etiqueta dormitiva, que diría Molière. Por ello tiene este libro dos líneas: una metodológica (que en cierta medida ahonda en lo ya expuesto en trabajos anteriores del autor) y otra propiamente interpretativa que afecta a los escritores analizados. O dicho de otro modo: sólo a contrapelo es posible acercarse a estos escritores intempestivos.
            Fue Schiller quien en sus Cartas sobre la educación estética del hombre, escribió aquello de que “todo artista es hijo de su tiempo, pero ay de él como se convierta en su discípulo”. Y esta idea de Schiller puede estar detrás de las diversas lecturas que nos ofrece el autor de estos tres escritores. Schiller destaca la visión del artista como ese sujeto asentado o situado en el marco de su tiempo pero que (y aquí está el choque necesario) no está sujeto al ordenamiento material que, como discípulo, este tiempo le determina. Ése es, creo, el caso de Miguel Espinosa, Claudio Rodríguez y Antonio Gamoneda. Según de la Flor estos tres autores representan modelos de desidentificación con su tiempo y al mismo tiempo; provocan choques elementales que hacen de ellos figuras plásticas y necesarias. O, dicho con otras palabras, son figuras dialécticas y, al mismo tiempo, intempestivas. Al inicio lo deja claro: “Con su persistente anclaje en cuestiones que nos parecen sobrepasadas por la marea del urgente presente, en todo caso estos textos examinados, siempre determinantes para la intrahistoria de nuestro tiempo, nos remiten a una experiencia de ficción en lo duradero”. Y añade de la Flor: “Todo ello, empero, se efectúa en el seno del momento de máxima volatilidad y reino indiscutible de lo que es efímero”.
            El primero de ellos, el escritor murciano Miguel Espinosa, configura, según el autor, una valiosa forma de disidencia. Esta disidencia lo es tanto espacial (la provincia, etc.) como temporal (franquismo, transición, etc.), como lingüística (¿novela?, ¿ensayo?). Como en el caso de los otros compañeros de viaje en este libro, Espinosa es leído a contrapelo. Pero ¿cómo leer a contrapelo a quien, a su vez, “podríamos definir como situado “ a contratiempo””?  Espinosa es un disidente en el sentido más complejo que a esta palabra quepa darle. Baste, en este punto, recordar la inolvidable e inclasificable Escuela de Mandarines.  Según de la Flor la “disidencia alcanza un carácter que es exclusivamente dialéctico; se trata de una revolución silente que busca sus efectos sobre todo en el pensamiento y mucho menos en el campo de la acción directa”. La disidencia espinosiana, en su vida y obra, se concentra en una clara posición de desidentificación con respecto a cualquier relato totalizador y cosificante.
            En este sentido, la semántica no deja de ser un sistema de control. Y la semántica de la provincia inocula o ha inoculado una visión del estar en/desde provincia como una desventaja, como un retraso. Es por ello que el segundo de los intempestivos será un poeta clave de la segunda mitad del siglo XX: Claudio Rodríguez. Frente al hecho de que esa provincia quedase anulada históricamente en lo simbólico dentro del marco de la modernización, el poeta trata no tanto de recuperar lo perdido como de reconfigurar desde el territorio de lo propio, de lo particular: una visión de la provincia. En lugar de una poesía tendente a ensalzar el patrimonio histórico de una ciudad de provincias, pongamos que hablo de Zamora, el poeta trata de reescribir su lugar, su topografía de esa provincia. Una topografía escrita que se desidentifica con respecto a los hechos meramente patrimoniales de una zona.  Escribe certeramente de la Flor: “se dirige [Claudio Rodríguez] principalmente a dar voz a la fuerza  del dominio geográfico, “dejando ser al mundo” y abriéndose a la capacidad poiética que se contiene en el espacio resonante”. Y añade, volviendo a hablar de Claudio Rodríguez: “La escritura lo es siempre de una determinada “autobiografía espacial”. O, con palabras del poeta norteamericano Wallace Stevens: “La vida es una cuestión de personas, no de lugares. Pero para mí es una cuestión de lugares, y ése es el problema”.  En ese sentido, de la Flor analiza con suma habilidad hermenéutica las diferentes modalidades de concebir lo local. Reconfigura Claudio Rodríguez atinadamente un concepto como lo local (alejado meramente de lo patrimonial) y hace de él (y de su poesía) espacio de resistencia vital y poética.
            Esta resistencia adquiere también su rostro en la aproximación al espacio contra (post)moderno del poeta Antonio Gamoneda. En el caso de Gamoneda el proceso de desidentificación con respecto al relato “oficial” lo sitúa de la Flor en un concepto como el de carencia, que en cierta medida podría verse como el territorio que asimismo absorbe (dialécticamente) la disidencia y la provincia. En el caso de Gamoneda el lenguaje se convierte en el arma-territorio desde donde cuestionar las transformaciones de un tiempo concreto.  La política se filtra en el lenguaje y para Gamoneda el lenguaje precisamente es el arma del poeta para enfrentarse a esa composición de la historia a través de un supuesto lenguaje ordenado y totalizador. El lenguaje es el lenguaje de la crisis. Parece indicar de la Flor que son dos vivencias del tiempo las que han provocado (y provocan) la fuerza en el interior del texto gamonediano, texto intempestivo, a contratiempo.  Por un lado, “la experiencia de la detención y el estancamiento temporal que el franquismo impuso a las vidas situadas bajo su régimen singular y, por otro lado, la precipitación y aceleración de nuestro tiempo de ahora, en el seno  del cual el poeta actúa como uno de sus agentes incómodos y renuentes”. Es esta imposibilidad de un territorio exacto sino más bien un territorio como choque de lenguajes (y tiempos) lo que produce en la poesía de Gamoneda un horizonte clave tanto para su escritura como para su recepción. Es por ello, como apunta de la Flor, que la escritura de Gamoneda revela no el carácter de riqueza que presenta el paisaje de la superficie social sino, al contrario, la auténtica devastación que sacude y mina por dentro este mismo “paraíso” occidental. Así podemos leer su poesía, desde este estado de carencia, como si fuese un estado de inconsciente social. Es decir, destacando aquello que, de algún modo, permanece en los márgenes de lo decible, o mejor, de lo pronunciable. El tiempo se desdibuja ya que no es la tiranía del presente, con su confort, la que habla sino la posibilidad de un pasado móvil actuando en el interior del presente.

            Ha escrito de la Flor, en definitiva, un libro pleno de posibles significaciones en tanto que permite o nos permite acercarnos a estos autores desde espacios y tiempos diferentes, extraños, disidentes… Y esto es, dentro de nuestro panorama, algo necesario y profundamente enriquecedor.

sábado, 27 de diciembre de 2014

LA LÓGICA DEL SUBSUELO. SIETE NOTAS PARA UNA LECTURA DE LA POESÍA DE KOSTAS VRACHNOS





UNO. La poesía es una cuestión de superficies. O dicho con otras palabras: la poesía traba su sentido en la grieta entre el lenguaje y los acontecimientos del mundo. Más allá de la posesión de un tema, es en la cubierta, en la superficie del lenguaje, donde el poeta dispersa los múltiples sentidos del texto. No se trata de ser profundo sino de irradiar sentidos en muchos y diferentes niveles. Así el poeta se puede situar encima del subsuelo, transformándose a sí mismo en un rastreador de superficies. De nada sirve ser profundo si la profundidad no entra en conflicto con la superficie. En la palabra poética, decía Maurice Blanchot, “el mundo se calla”, pero es en ella donde “se expresa lo que los seres se callan”.

DOS. Y nada acontece en la superficie con mayor sentido que la muerte. La muerte se muestra en los poemas de Kostas Vrachnos como aquello que vertebra y produce todo sentido. La muerte como la grieta o el espacio que se abre entre la escritura y la propia experiencia del mundo. Y por tanto será ese doble estar sobre la escritura y la muerte lo que done sentido a estos poemas. Pero  —y en este pero reside la potencia  y el interés de la poesía de Vrachnos— el sentido de la muerte se apoya, a su vez, en su propio sinsentido y es aquí donde la poesía de Vrachnos adquiere, como digo, su fuerza. Escribe: “Nuestra dificultad para morir habrá pasado dentro de poco”. Pero el habrá pasado acontecerá sin nosotros y por eso se hace necesario recogerlo en el lenguaje. En otro poema:  “Y lo que grita en mis adentros,/ ay, no es tranquilizable. / Y lo peor está por venir y a partir de un momento / no habrá ya buenas noches. Ni los gritos se oirán / aunque griten con más fuerza. / Ni la tristeza bastará para la tristeza. / Vendrá a levantarse en medio de la cama / una desproporción negra e invisible”. La muerte dota de sentido al mundo al mismo tiempo que deshace toda posibilidad de sentido. En este marco, la presencia de la muerte nos hace patente la imbecilidad de lo real. Así, el lenguaje puede hacer brotar todo su esplendor produciendo el sentido paradójico de su propia realidad.

TRES. La comunicación paradójica. Es decir: el poema como su propia imposibilidad. Dicho de otro modo: la construcción de la identidad como una descomposición del yo y de sus aventuras. Paul Watzalawick habla de la comunicación paradójica como una de las herramientas inevitables  del ser humano.  “Es imposible comportarse de una manera congruente y lógica dentro de un contexto incongruente e ilógico”, dice Watzalawick. Lo que quiero señalar es el hecho fundamental de que una realidad puede ser ilógica o paradójica, pero no por ello deja de ser una realidad. La realidad es por principio idiota, simple, un afuera sin dobleces, algo puramente yerto. Es en la representación que nos hacemos de ella donde surge nuestra realidad. En el poema Vrachnos proyecta un sentido personal del mundo y de su experiencia del mismo. Un poema como “La casa de mis padres” es ejemplo perfecto de este modo delirante de construir (y experimentar lingüísticamente) lo real así como la experiencia que tiene el poeta de esa realidad (producida en el poema). Leemos: “Cómo, entonces, olvidar el olor a mi madre —¿o era a quemado?— / en la cocina, con la nevera que asustaba a la gata negra, / la nevera que como todas las neveras / estaba caliente por detrás. / Y, al fin, cómo olvidar el parvulario de enfrente, / ¿o era un cementerio?”. Y en otro momento escribe: “Vamos con o sin frac, / con nuestras sombras-perros, desaconsejados, / bajo la conocida, familiar, luna”.


CUATRO. Todo este desarrollo lleva implícita la pregunta por el yo del poeta. ¿Quién nos habla en estos poemas? ¿Dónde o desde dónde se sitúa su lengua? La imposibilidad de decir “aquí, en este lugar preciso, está el poeta y desde ahí nos hable” es otro de los ejercicios que de modo fascinante maneja Vrachnos. Siguiendo a Blanchot, parece decirnos el poeta que la “palabra poética ya no es palabra de una persona: en ella nadie habla y lo que habla no es nadie, pero parece que la palabra sola se habla”. Ante esta situación el lector es la a vez atraído y despistado, en un doble juego que hace crecer la intensidad de su poesía. Ahora es Vrachnos. Ahora no lo es.  Ahora es otro Vrachnos. Ahora no lo es. ¿O quizá ahora lo es y antes no lo era? He ahí la felicidad y el magnífico misterio de su poesía. Veamos algún caso: “Quiero que me llaméis limón podrido / o lombriz de tierra y encima impaciente”. Y: “Qué soy? ¿Una ruta? ¿Una rata / que roe la cama del motel de la ruta? / Una nada. Una nada entristecida. / Una rata que se comerán los gusanos / en cuanto se acabe por ahora / el rompecabezas del corazón”. Entre uno y otro poema desarrolla Vrachnos una fuerza poética insólita, capaz de construir poéticamente su destrucción y camino hacia la muerte. Eso sí, haciendo de la ironía —palabra fetiche— lugar de acción del lenguaje. Un poema, por ejemplo, “Nenúfar de la vaguedad”. El título ya escenifica una situación. El poeta a la deriva. Leemos: “Lo peor es ser comparsa y tener / que actuar estrictamente / todo el día  toda la vida toda la eternidad, / pero ante el espejo del salón / hacer una cosa y que aquel haga otra, / estar en el mar fresco / pero no prestar juramento sobre el agua. […] / Pero luego empeora mi sombra, / tintinea el esqueleto por entro, se profundiza el peso / y el espejo del salón se empaña de repente de muy mala manera.” La descomposición del yo y del sentido van de la mano en su poesía: “Conócete a ti mismo aunque no existas exactamente / o alguien esté serrando tu rama en pleno mediodía. / Sin embargo, yo o nosotros seguiré mirando en plena noche, / opinando y orinándome a mi antojo en la cama”.

CINCO. Volvamos a la muerte. La muerte es también su propia descomposición irónica, como decíamos antes. En su magnífica “Oda a la elegía” se puede leer: “¿Quién de entre los que han llorado / saca la lengua a su exterminador desconocido? […] / ¿Te peinas en la guillotina? Me peino en la guillotina. / Eres al final un sustantivo / que presume de la memoria de la que carece”. La ironía que pone en circulación Vrachnos es una ironía de corte romántico. Para Friedrich Schlegel, “la ironía es la forma de lo paradójico”, y asimismo supone “una parábasis permanente”.  La ironía romántica es una constante toma de conciencia de la disolución del sentido como totalidad en la misma medida que supone la aceptación del fragmento como nuevo lugar para el descubrimiento. De esta forma el poeta estará siempre en constante devenir, siendo y no siendo el mismo a cada instante. Leemos: “Yo, o llámalo como quieras, cumplo mi regalo, / en un centro o rincón de un único problema / o malentendido”. Vrachnos asume perfectamente esta lección romántica y la ajusta a una nueva tradición: la tradición invisible y fluídica del presente. La ironía y la paradoja como forma de discurso que no destruyen (al contrario) el poder filosófico y escrutador del lenguaje. Prueba de ello es el poema “Nunca mariposas”, que esconde secuencias barrocas (pero igualmente baudelerianas ya que este poema podría entrar en diálogo con un poema como “La carroña”, por ejemplo): “Salvo que las momias las larvas / que sembramos entre los cipreses / a lo mejor jamás se vuelven mariposas / sino cada vez más gusanos. / A nuestros ojos / parece que no existe un  más allá seguro, / pero lo primero que se comerán / los gusanos serán nuestros ojos. // Y yo, a los ojos de mi amor, los besaba, los besaba”.

SEIS. La poesía de Vrachnos se forja desde un complejo contramisticismo o misticismo a la contra. Wittgenstein señalaba que “lo inexpresable existe, se muestra, es lo místico” (Tractatus: § 6.522). Vrachnos propone el camino inverso: es lo expresable lo que es puesto en duda y es en ese poner en duda lo expresable, y por tanto su sentido, donde reside la intensa fuerza de estos poemas. Algo así como: “lo místico existe, se oculta, es lo expresable”. Es en este misterio paradójico de existir y no existir donde la poesía de Vrachnos se eleva hasta darnos una bofetada: “Porque la existencia es respuesta sin pregunta, / Porque la existencia es infortunio sin problema.“ 


SIETE. En definitiva, leer la poesía de Kostas Vrachnos es aventurarnos en un territorio incierto y por ello asombroso. En este lugar todo es posible. El poeta muta, llora, le pide “algo” al Dios todopoderoso, se retuerce de dolor, masculla lo improbable, llora de nuevo, ríe, vive en lo imposible, se pregunta usando sus propias respuestas, es el enigma y al mismo tiempo el interrogado, es un etcétera, es todos nosotros, y es nadie… No me cabe duda: la poesía de Vrachnos es hipnótica.

viernes, 5 de diciembre de 2014

LA URGENCIA DEL OJO




Darian Leader, El robo de la Mona Lisa: lo que el arte nos impide ver, Madrid, Sexto Piso, 2014. Traducción de Elisa Corona Aguilar
[Texto publicado, con leves variaciones, en el número de octubre-noviembre de 2014 de la revista Arte y Parte]

“Cuando Franz Kafka y su amigo Max Brod llegaron a París tres semanas después del robo, les faltó tiempo para ir y ver el espacio vacío. Como anotó Brod en su diario, la imagen de Mona Lisa  estaba en todas partes y, ni siquiera daban tregua las salas de cine, donde se proyectaba una parodia sobre el robo después de una alegre comedia muda. La imagen había logrado saturar la cultura en todas sus formas de comunicación. Pero ¿qué podía explicar esta abundancia de imágenes? Y, ¿por qué ir a mirar un espacio vacío? ¿Qué era exactamente lo que Kafka y Brod esperaban ver?”.  Tal vez sea esta expresión, tan habitual pero al mismo tiempo tan engañosa, esperar ver, lo que vertebra la sugerente propuesta de Darian Leader. ¿Qué es lo que esperamos ver (y recibir) de una obra de arte? El tema de este libro no es, simplemente, una recreación más del famoso robo de la obra de Leonardo Da Vinci, sino, por encima de eso, lo que tal robo, por reducción al absurdo, estabilizó como tema: la obra de arte como objeto diferenciado de lo real capaz de abastecer de sentidos a través de su propia ausencia. ¿Puede haber alguna relación entre ese robo y, por ejemplo, la obra coetánea de Malévich? O dicho de otro modo: el tema de este libro es, en resumen, ¿qué comparten todos los objetos en tanto que tales para ser llamados arte? ¿Existe un fondo común? ¿Cuál es la mutación ontológica que sufren esos “objetos”? ¿En qué momento un objeto abandona su estatus de cosa para deslizarse hacia el concepto de arte? ¿Cuáles son las causas, los procesos de afirmación y negación que ocurren en su interior? La complejidad de estas preguntas puede desbordar a cualquiera. Ahora bien, ¿es esta perspectiva la que adopta Darian Leader? Difícilmente una postura así nos llevaría más lejos que a una metafísica desaforada. La opción de Leader tiende a analizar las mutaciones en la experiencia de los sujetos antes los objetos (arte) y desde ahí dibujar casos, consecuencias, aproximaciones. Leader lo sintetiza así: “Tal vez la historia de la desaparición de la Mona Lisa pueda decirnos algo sobre el arte y por qué lo contemplamos”. Este es el punto de partida: la escena de un delito como forma de situar el problema de la mirada moderna. Puede parecer delirante, pero no lo es. En este sentido esa mirada, pero sobre todo la lectura de Leader, tiene un eje central: el psicoanálisis. Escribe: “El psicoanálisis puede ser capaz de decirnos algo sobre por qué miramos”. Y esta perspectiva será muy útil en algunos momentos de su análisis (en la mayor parte, de hecho) y sin embargo, cegará otros en los cuales, todo hay que decirlo, se encierra en especulaciones intrasíquicas obviando la pura materialidad e historicidad de los problemas. Ahora bien, esto no invalida, ni mucho menos, su discurso.

Hueco dejado por el cuadro de la Mona Lisa tras su robo en 1911


Entre los ejes de su análisis, tomemos este punto de partida: “Sin duda, el robo de arte plantea un gran número de problemas legales y filosóficos, pero ¿cuáles son los efectos emocionales y subjetivos de la desaparición de un objeto? Las cosas se vuelven más interesantes una vez las hemos perdido”. El arte, viene a decirnos Leader, deposita su atractivo en la posibilidad (real) de que jamás lo poseeremos realmente, en tanto que es un espacio de la realidad del que seremos expulsados. ¿Qué ocurrió con el robo de la Mona Lisa? La mañana del día 21 de agosto de 1911 desaparecía misteriosamente el cuadro de da Vinci. Fue esta desaparición la que desató una riada de teorías, lecturas posibles, sospechosos, pero sobre todo la moda turística de ir al Louvre para ver el vacío dejado por la obra desparecida. La “no-obra” estaba recibiendo, desde el día en que se hizo público el robo, un número mayor de visitas que en los momentos en los cuales la Mona Lisa descansaba sobre la pared. ¿Por qué? No es el robo en sí mismo. Un banco, tras ser robado, no se transforma, normalmente, en un lugar turístico. ¿Qué tiene la obra? El hecho de que ahí había algo que valía la pena, el hecho de que la pérdida nos obliga a repensar el lugar que lo perdido ocupaba realmente cuando nos era accesible. El robo fue ejecutado por Peruggia, un tipo que había trabajado en el Louvre y tuvo escondido dos años el cuadro. Interesante es la lectura del robo llevada a cabo por Leader, donde se certifica el ridículo del proceso y de la investigación así como del hallazgo de la obra. En cualquier caso, este proceso policial sólo le interesa a Leader en la medida en la que le sirve de excusa para remitirnos (siguiendo el tiralíneas psicoanalítico) hacia otros territorios de mayor complejidad.
Leader echa mano de Lacan en este punto de partida (y como base de su argumentación): “Lacan sostenía que una teoría psicoanalítica de la visión debería tomar como punto de partida el hecho de que antes de observar, somos observados, y que nuestra mirada es atrapada en lo que llamamos una dinámica de miradas”. La propuesta sugiere que cuando observamos una obra no sólo hemos de tener como punto de referencia nuestra mirada hacia el objeto sino que el objeto también participa en ese proceso. Recuerda Leader, al respecto, las palabras de Paul Klee: “los árboles me observaban a mí”. Y añade: “las imágenes nos capturan, como afirmaba Lacan, en el punto en que nuestro desarrollo biológico se experimenta como inadecuado, para establecer un patrón de alienación en las imágenes”. Las imágenes, pues, nos capturan por su inaccesibilidad, y en ese “sentimiento de extrañamiento”, como lo define Leader, se sitúa la atracción del objeto artístico. Desde aquí desarrolla una teoría, o mejor, postula una hipótesis de trabajo que puede sintetizarse bajo el rótulo de experiencia romántica. Leader no lo denomina así. A este respecto no cita los textos paradigmáticos, en el ámbito de la estética, de M. H. Abrams sobre la relación entre imagen artística e imagen religiosa, y sin embargo su premisa es similar: “el arte nunca ha dejado de ser religioso. […] El arte y la religión convergen aquí en el tema del sacrificio. ¿En qué consiste un sacrificio? En volver especial un objeto de alguna manera y ofrecerle este  objeto  a una deidad. El arte también consiste en hacer algo especial, desde sus formas más clásicas hasta la noción moderno de lo prefabricado, el objeto cotidiano que es ahora apreciado bajo una nueva luz”. Así pues, ésta es una de las líneas motrices del texto: el marco general de referencia sobre la mirada, lo real y lo inaccesible. La reinvención semántica del objeto por parte del espectador juega  aquí un papel central. ¿Cómo entender, sino, parece decirnos Leader, el ready-made duchampiano?
Según Leader es el modo en el que la obra genera un vacío a su alrededor, el modo en el que dicha obra se convierte en un objeto diferente y, por tanto, inaccesible, lo que provoca el extrañamiento inherente a la obra de arte. El robo de la Mona Lisa provocó, por ejemplo, que aumentará el misterio y por tanto la inaccesibilidad de esta obra. No se trata tanto de un secreto como de un enigma. La obra de arte no es un secreto, ya que el secreto es unidireccional, es decir, el secreto se desvela, y éste  es uno y definitivo. En cambio el enigma nunca nos ofrece seguridad. Desvelar un enigma puede significar estar aún más confundidos que antes. Esto es, de alguna forma, a lo que Leader denomina producción de vacío. Las obras de arte, escribe,  más “que tratar de representar el vacío, nos confrontan con la creación del vacío”. Y aquí reside la idea motriz de usar el caso del robo del cuadro de Da Vinci, perpetrado por Peruggia: “Lo que hizo Peruggia fue entonces más que un simple robo: sentó las bases para un siglo en el cual la gente iría a los museos y galerías de arte a “ver” que les ofrecía el arte moderno”. Para Leader, en una segunda línea de argumentación, el robo de este cuadro generó a su vez la reflexión acerca del modo en el que las imágenes del arte circulan. Es 1911 y las vanguardias artísticas están en pleno proceso de transformación de la mirada. ¿Es posible obviar esta relación? Leader considera que no. Escribe: “Y lo cierto es que el robo permitió y precipitó al mismo tiempo una nueva circulación de imágenes: la Mona Lisa dejó su marco y desde ahí se dispersó en un panorama de medios de comunicación, desde caricaturas hasta dibujos y películas”. ¿Cómo obviar por ejemplo las reapropiaciones de esta obra por parte de Malévich, Léger o Duchamp? Ahora bien, en cada caso la reapropiación jugaba con la posibilidad no de clarificar nada sino enturbiar las posibilidades mismas de la obra, con la posibilidad directa de crear vacío a su alrededor. A lo que añade: “Este vacío evocado por la obra de arte es la razón por la que tenemos que pagar tanto dinero para poseer una”, ya que nos hacemos dueños del enigma y al mismo tiempo poseídos por él.

Expuesto esto cabe apuntar que El robo de la Mona Lisa de Leader se desarrolla desde una forma de escritura ágil (y hasta divertida en ocasiones) donde la profundidad de los análisis de corte lacaniano se conectan perfectamente con la muestra de casos concretos. Así desfilan por sus páginas no sólo Leonardo Da Vinci, su obra y su ladrón, los cuales finalmente aparecen como un marco de referencia histórico útil, sino también un extenso batallón de artistas que van desde Holbein hasta Sarah Lucas, pasando por Monet, Klee, Duchamp, Bacon, etc. Quizá sea este desfile en algún momento algo excesivo, en tanto que en ocasiones aparecen como ejemplos que salpican las páginas con la intención de hacer encajar su concepción de la obra de arte. Sin embargo, esto no enturbia lo acertado de la escritura y del argumento, el cual ofrece sugerencias  ininterrumpidamente al lector. Es, por tanto, un libro que permite un acercamiento “lateral” a la teoría del arte muy recomendable.

lunes, 20 de octubre de 2014

CON PASOLINI, CONTRA LAS TERTULIAS





1.
No me atrevería a señalar desde aquí una nueva lectura de Pier Paolo Pasolini. Eso sería un alto grado de arrogancia. Pasolini fue, en realidad, algo así como su propio investigador, como un espeleólogo de sí mismo y, a la vez, de su entorno. No me atreveré, he dicho, pero sucede que estas semanas ha aparecido una recopilación de artículos del pensador/etc. italiano bajo el sugerente título de Demasiada libertad sexual osconvertirá en terroristas (Errata naturae, 2014). Como señalan los editores se trata de “recuperar un conjunto de textos que dan cuenta del pensamiento crítico de Pier Paolo Pasolini en relación con un amplio campo de intereses. […] Atendiendo tanto a su vitalidad intelectual y a su alcance histórico como a la belleza y a la fuerza de su escritura, todos ellos son textos de primer orden que dan cuenta del mejor Pasolini, pensador transgresor y ajeno a cualquier tipo de concesiones”. Y es cierto. El espíritu de esta recopilación es entablar de nuevo una serie de diálogos con Pasolini, con su pensamiento, con sus obsesiones… Ahora bien, no podemos quedarnos en la simple complacencia –superficial– que nos da el texto. No me cabe duda de que el espíritu combativo de Pasolini exige una lectura desfetichizada de su obra, es decir, la necesidad de traer o atraer hacia nosotros las perspectivas críticas que él puso sobre la mesa. Es ahí, en esa lectura a contrapié, donde podemos enfrentarnos a Pasolini, y donde su pensamiento nos puede sacudir. ¿Cómo? He ahí la cuestión. En mi caso, y valga de ejemplo, ha habido un texto que me ha empujado a escribir todo esto. El texto lleva por título “Contra la televisión”, escrito en 1966 y no publicado en vida. ¿Qué nos encontramos aquí? Un enfrentamiento directo y crítico con la televisión como medio y espacio de representación. Es curioso el desplazamiento. O mejor dicho: los desplazamientos. En el marco intelectual occidental se ha pasado de la crítica feroz por parte de los intelectuales de izquierdas al medio televisivo, en tanto que propaganda capitalista, engaño para las masas, etc., hacia una forma de tomar la televisión incluso como superior ejercicio literario de nuestro tiempo. Raro es hoy el intelectual que se atreve a cuestionar la televisión, a señalar su honda estupidez, y aquel que se atreve es sometido indiscriminadamente bajo el rótulo de retrógrado o casposo. Lo más curioso es comprobar cómo son los filósofos de mayor edad los que con mayor ahínco defienden el medio televisivo y su alcance. La televisión es la nueva literatura, he llegado a escuchar (no, sin aguantar la risa, he de decir). El caso es que en 1966 Pasolini se enzarza en un análisis intenso de la televisión cuya estructura puede seguir sirviéndonos como espacio para la crítica. Si bien, como acabo de decir, la lectura de Pasolini puede sonarnos a trasnochada, sin embargo, lo que es altamente efectivo es la estructura de su crítica. No podemos quedarnos en la superficie (esto es: la crítica a la televisión italiana de los años sesenta) sino que hemos de dirigirnos hacia el modo crítico dentro del cual se sitúa Pasolini, alguien que, por lo demás, sabía perfectamente cómo funcionaba ese medio. Escribía Pasolini:

La televisión exhala algo que es terrible, algo peor que el miedo que debió de producir en el pasado sólo pensar en el tribunal de la Inquisición. En efecto, en lo más profundo de la televisión hay algo que se parece al espíritu de la Inquisición: una división clara, radical y chapucera entre los que pueden pasar y los que no. Sólo pueden pasar los imbéciles, los hipócritas, los que son capaces de decir frases y palabras vacías, o los que saben callarse –o callar cuando hablan- o al menos callan en el momento oportuno

2.

Durante varios días, bajo prescripción pasoliniana, decidí permanecer pegado a la televisión en mis ratos libres, saltando de tertulia en tertulia, a modo de trabajo de campo. Y para empezar he podido descubrir que la máxima de Pasolini sigue siendo cierta: la televisión (en concreto las tertulias y los tertulianos) exhala algo terrible. Así declaraba Pasolini su punto de vista, su premisa: “Como llevo un mes gravemente enfermo, postrado en cama,  y apenas puedo leer, he visto la televisión todas las noches. Y es inmensamente peor y más degradante de lo que podría suponer la imaginación más desaforada”. La tertulia política es, sin lugar a dudas, un profundo foso de degradación intelectual (y cómica, como ese momento en el que en “El cascabel” de 13tv riñen a Ramón Tamames por salirse del guión o cuando el presentador, tras defender a capa y espada el imperio de la ley y de la moral cristiana, ofrece a todos sus espectadores, cual galán de los años cincuenta al que se le empieza a ver el cartón, lo último en detectores de radares o medidores de alcoholemia para que no, y cito, “les frían a multas”). Y esta degradación no nace siempre de las  palabras de los tertulianos, sino al contrario, de sus silencios. Realmente la tertulia política en la televisión se dibuja en función de lo teatral.  (Teatral es Ernesto Ekaizer cuando afirma, cual sibila o triste futurólogo comprometido, lo que menganito va a destapar en unos días. Sin embargo, lógicamente, no suele pasar…).


John Brown, "The Ham Rome"
Otro elemento de interés se sitúa dentro de la falacia que sostiene que "salir mucho en la tele es estar cerca del pueblo", como si "el pueblo" o "la ciudadanía" fuesen un recinto exacto y perfectamente definido y la televisión algo así como una maquina que se acerca a ese "lugar" llamado "pueblo".  Es una falacia estúpida: la televisión es una máquina alegorizadora cuya finalidad es crear buenos y malos, y no sirve, si nos centramos en las tertulias políticas, más que para remarcar posiciones que bufonizan siempre al emisor del mensaje. De este modo, la televisión (las tertulias políticas en este caso) aleja a los que salen en ella de la realidad, o dicho en otros términos, la televisión i-realiza o cosifica a los sujetos que salen en ella. Retomando a Pasolini, las tertulias políticas en la televisión convierte a los que salen en ellas en personajes de época, en cuadros. Es decir, la aparición continuada en televisión, como supo imaginar Pasolini, lo que provoca es la alegorización del personaje/tertuliano, que en lugar de acercarse más "al pueblo" se construye en tanto que identidad cerrada, en tanto que emisor de un mensaje y no como sujeto situado en un horizonte de cercanía respeto de los ciudadanos. Dicho esto las tertulias hoy suplen a aquel estilo pictórico tan burgués y tan del siglo XVIII que se denominó conversation piece, piezas de conversación, que como adivinó Pasolini, era el modo de esclerotizar toda perspectiva disonante al encajonar toda posición en una foto fija.

Sir Joshua Reynolds, 1760



Es por ello que en ninguna tertulia es posible ver hoy espacios para la formación de una opinión pública o para la construcción de lo político, al contrario, lo único posible es la observación de la representación de  una opinión prefabricada. Lo curioso igualmente en todo esto es la consideración de la existencia de una alta y baja tertulia, como si hablásemos de alta y baja cultura. “Al rojo vivo”, por ejemplo, es alta tertulia, “Sálvame” es baja tertulia. Pero ¿es tan simple? O mejor, ¿es creíble? (Otro paréntesis: ¿qué diferencia hay entre las burradas políticas de Isabel San Sebastián o los delirios de Eduardo Inda y las palabras de Mariló Montero? Pocas. Ninguna, diría yo). Si algo tiene el medio televisivo es, en su degradación intelectual, el homogeneizar, el igualar toda perspectiva. Posiblemente la capacidad de influencia y de construcción de “opinión” pública esté en cualquier otro lado de la televisión (pero sobre todo fuera de ella) antes que en las llamadas tertulias políticas (alta tertulia). “En aquel momento, –escribe Pasolini–, yo era un telespectador […]. Lo que me gustaría poner de manifiesto es que ellos habían aceptado en silencio el silencio. Se autocensuraban y sabían perfectamente cuándo no debían continuar. Sabían perfectamente lo que no debían decir, como si fuesen niños a los que vigila su padre”. Lo que destaca Pasolini es la idea de que una vez aceptada la negativa a construir una opinión y, por tanto, dada la aceptación de la teatralidad de la representación de una opinión ya prefabricada, lo importante de las tertulias son los silencios. Para Pasolini la idea del silencio en la tertulia es central. La tertulia está construida para dar forma a los límites de lo decible. Se pueden enfrentar posiciones antagónicas, se pueden defender posiciones opuestas, pero jamás se ponen las cartas sobre la mesa. Pueden gritarse, quitarse la palabra, solapar sus voces… pero todo ello no es más que parte de la escenificación. (Ah…. ese momento impagable, delicioso y muy habitual en el que, por ejemplo, “intelectuales” como Alfonso Rojo o Carlos Cuesta o “Chani” se ponen a construir un argumento y aquello acaba en un delirio sin pies ni cabeza en el que ellos mismos acaban perdidos; argumentos más propios de “Hora de aventura” o de una fábula mental de Belén Esteban). Pasolini de nuevo: “Es consuelo de tontos saber y decirse a uno mismo que en otros países romper un silencio como éste significa una condena.  El hecho es que estos intelectuales, al hablar, no se juegan una condena a Siberia, sino el ostracismo de la televisión, que se traduce en una pérdida de prestigio y popularidad. Así pues, callan”. Es decir, la tertulia sirve para representar un papel en la comedia de la política, así que, una vez asignados los papeles se trata de escenificar lo presupuesto. ¿Qué puede significar salirse de ese papel? La defenestración, la imposibilidad de que se deje de visibilizar tu marca. Es por ello que con certeza añade Pasolini:


La televisión los convierte a todos en bufones: resume sus discursos haciéndolos quedar como idiotas […]  o en lugar de expresar  sus ideas, lee sus interminables telegramas, evidentemente sin resumirlos pero igual de idiotas; idiotas como lo es toda expresión oficial. La televisión es una caja terrible que encierra a toda la clase de dirigente de la opinión pública, servilmente servida para obtener el servilismo absoluto

Escuela irlandesa
Pensar que lo que dice en el medio televisivo–estrictamente ahí, insisto­– Jorge Javier Vázquez es menos importante que lo que dice Antonio Carmona o Cristina López Schlichting o Francisco Marhuenda o Ana Pastor carece de sentido. Puede ser a nivel intelectual de mayor enjundia (algo presuntuoso en alguno de los mencionados), es cierto, pero el medio iguala, nivela, homogeiniza, bufoniza (usando términos pasolinianos) pero sobre todo –es lógico– visibiliza construyendo identidades. Lo que va a decir Iñigo Errejón o Francisco Marhuenda, es decir, lo que van a representar ya lo sabemos de antemano, a pesar de matices o leves variaciones. En este sentido, a los espectadores se nos pide única y estrictamente que seamos hooligans de una u otra opinión, de uno u otro tertuliano, nada más, es decir, bien poco. De esta forma la “alta tertulia” carece de efectos reales, es “alta impostura”, más allá de la escenificación. (Luego hay casos tragicómicos si debemos analizar discursos como los de, por ejemplo, Montse Suárez o de Miguel Ángel Rodríguez, personajes para los que un argumento es sinónimo de laberinto). Esto es: la tertulia política hoy, o ya desde hace tiempo, simboliza el abandono de la posibilidad de crear o construir opinión, es decir: abandono de lo político en favor de lo teatral, y por tanto del silencio.

3.


Dicho esto, quiero apuntar que no estoy defendiendo una crítica total a la televisión, algo ridículo e inútil, por otro lado. Como dice Pasolini, la televisión, en ese “algo terrible que exhala”, en esa “degradación” que apunta, nos atrae en la misma medida que nos rechaza. Considero que la televisión es necesaria, totalmente, y el gesto más aberrante me parece la actitud cínica de los que se ufanan de no tener televisión. Esos son los peores, porque ellos aún consideran que hay esperanza. Ver la televisión debería ser obligatorio para entender los límites de lo decible (y por tanto de lo callable) en cada época.