viernes, 7 de marzo de 2014

AUTOPSIA O “LA SELECCIÓN NATURAL DEL DAÑO”. Sobre la última novela de Miguel Serrano Larraz


[Texto para la presentación en la librería Hydria, Salamanca, 5 de marzo de 2014]

Podemos comenzar por el principio. Es lo fácil. Es lo que nos han enseñado. Podemos comenzar diciendo que Autopsia es –lo es realmente– una novela portentosa, certera, de alto voltaje, donde hay una fascinante –y la palabra no es casual– relación entre la capacidad para la ficción y la construcción de un lenguaje particular. Podemos comenzar por el principio, señalando que se trata de un libro al mismo tiempo multiforme, con una hipnótica capacidad para irradiar significados a muy diversos niveles. Creo, en efecto, que una novela se construye así,  como un idioma propio, donde cada palabra, cada expresión es capaz de abrir nuevas vías en la indagación acerca de la realidad que trata de dibujar. Que una novela es al mismo tiempo un mapa y un territorio y que, sin embargo, no tienen por qué coincidir. Podríamos comenzar, insisto, por el principio, y hablar, por ejemplo, de novelas de formación, de influencias literarias, de su situación en el marco de la literatura española actual, etcétera. Sin embargo, hoy, para hablar de esta novela, para hablar de todo esto, para hablar de Autopsia, con el permiso del autor, prefiero empezar por el final. Exactamente comenzar por la última palabra, por esa palabra que cierra el libro. Por ello cometeré la imprudencia de señalar, describir, apuntar, cuál es, precisamente, la última palabra del libro, con la confianza de que es posible desde ella ofrecer una aproximación a la novela. No creo que casualidad que la última palabra del libro sea “yo”. “Yo” es la palabra que cierra el libro. “Yo” es el punto y final de toda autopsia. Pero no puede ser que “yo”  sea el final por casualidad. Así cierra el libro: “¿Tú o yo? Yo, le digo, déjame a mí. Yo.” Ahora bien, por paradójico que parezca, si fuese necesario sintetizar los problemas que plantea este libro en una sola frase o expresión ésta sería, para mí: “la imposibilidad de decir “yo””. Son varios los momentos en los que el narrador nos habla de esta imposibilidad. Leemos, por ejemplo: “nada puede salvarme de la ficción, avanzo yo también por el bosque”.  Y ese mismo “yo” que habla, que narra, se cuestiona su posición: “¿Por qué se empieza a contar? Ni cuando ni cómo, sino por qué. […] Todo se pudre tarde o temprano al exponerse, aunque en la putrefacción haya fermentación”. Y un poco más tarde: “Soy una cosa, no tengo propósito, ni nada que contar”.
            Siguiendo este argumento tal vez la mayor expresión de esa imposibilidad de un yo totalizador, cerrado, abarcador, la encontramos en el título: autopsia. Una autopsia es la mayor profanación que se pueda hacer a un cuerpo, el más elevado ejercicio de penetración y desvelamiento que se puede alcanzar. Pero lo paradójico de esa autopsia es que el yo que es abierto en el proceder del forense ya es otro yo. Una autopsia nunca puede convertirse en Auto-autopsia. Somos mutación y deseo. Esto es: el yo profanado siempre es otro, siempre es diferente con respecto a sí mismo.  La novela de Miguel Serrano nos cuenta la historia de un yo que trata de narrar o de narrarse pero que siempre escapa de sí mismo. Narrar el yo siempre es un fracaso, algo que en su día supieron ver y descubrir Diderot, o Jean Paul, pero que Miguel Serrano dibuja desde la perspectiva del presente. Narrar el yo es siempre una anacronía. Escribe Miguel: “No me acuerdo, interrumpo, soy incapaz de recordar nada, mi memoria es un estercolero”. El yo de esta autopsia siempre es inaprensible, ya que cuando parece que lo tenemos definido, atado, siempre se nos escapa de las manos, como un pez que se agita. Escribe: “Pienso que estoy embrollando la conversación una vez más, me cuesta seguir el hilo de de mi propio discurso. No soy lineal, siempre recupero detalles a mitad de la historia, como la gente que no sabe contar chistes”. “Mi pensamiento entraba en un bucle narratológico”.
            Esa es una de las sensaciones que vertebran, creo, el libro: ese yo, ese Miguel Serrano narrador (que al mismo tiempo en un momento dado se desdobla igualmente)  trata de establecer una línea argumental de su vida hasta su presente, pero al mismo tiempo se da perfecta cuenta de que eso sólo puede hacerse desde la toma de conciencia de la imposibilidad de entender la vida en función del concepto de argumento. La vida carece por completo de una única trama. La vida, por el contrario, es la proliferación incesante de tramas dispares que no tienen por qué cerrarse jamás, argumentos que quedan a medias, sin solución posible, pero que dan perfecta cuenta del presente. El narrador se da cuenta de que decir yo es también decir muchas cosas diferentes, imposibles de situar linealmente. Se percata de que decir yo es abrir caminos que tienen que ver con la culpa, con el deseo, con el arrepentimiento, con el cuerpo, con la traición, etc. Y aún así siempre será imposible cerrarlo mansamente bajo un rótulo o una etiqueta. Decir yo es ver la conexión entre un recuerdo de la infancia, una visión de culpa con respecto a un acto del pasado, la amistad, los miedos del presente, etc. O dicho de otra forma: lo más próximo a la palabra yo es confusión, pero no como desorden sino como unión de lo dispar, como fusión. Más aún: no hay confesión –y en este libro la palabra juega su papel- sin confusión. El narrador escribe hacia el final: “Este libro es una confesión, pero también lleva en sí el germen de la penitencia”. En este sentido Miguel Serrano nos narra el pasado como territorio en conflicto consigo mismo y con sus alrededores. Al mismo tiempo, no podemos perderlo de vista: también decir “yo” es  hablar de autoparodia, de ironía, de autodestrucción, de lo que F. Schlegel llamó “bufonería trascendental” y que vinculó con lo que denominaba “autopsuedismo”. Es imposible el enfrentamiento con el espejo sin que brote la risa. Y es importante reclamar para esta novela cierto punto de ironía, de descomposición de la identidad, de parodia de sí, así como de toda una generación. No sólo eso. Leamos el siguiente consejo (una certera apropiación de gran Dj): “Confiesa sí, pero confiesa lo que no sientes. Libera tu alma del peso de sus secretos, publicándolos, pero siempre que los secretos que publiques no los hayas tenido nunca. Miéntete a ti mismo antes de decir esa verdad”.  Decir yo no puede, pues, generar confianza de un orden, de una unidad superior. Yo no cabe en la palabra argumento.
            Tenemos, en definitiva, a un sujeto narrador, un tal Miguel Serrano, que nos envuelve en su historia particular y en su ficción. Pero hablemos ya, por fin, de las historias y personajes que componen esta historia. Esa historia parte de un poema. Y aquí, como digo, hay mucho de ironía también, y de ironía fuerte incluso contra la propia poesía. Se trata de un poema que acosa al narrador; un poema escrito por él y en el cual se relatan unos hechos concretos –una paliza recibida por unos skinheads-, pero que es más que un simple poema ya que vertebra toda una serie de relaciones y acontecimientos, tanto de pareja, como de amistad, como de familia e incluso en su relación consigo mismo. El poema, ese poema con el que ya no se siente a gusto, que lo distancia también del acto de escribir, se vuelve algo así como el fantasma que aparece y reaparece a lo largo del texto para recordarnos una presencia concreta, la presencia del yo que escribió aquello. Un poema que queda accésit en un premio de pueblo y que provoca una interesante lectura de esa otra literatura, la literatura oculta de los pueblos de España. El poema, a su vez, escenifica un miedo personal, pero también cierta situación de vergüenza e incluso de culpa. La culpa y la vergüenza como dos formas de la memoria. Es algo así como un trozo del pasado del que quiere desprenderse pero que  descubre que está más relacionado de lo que parece con el resto de su vida. No en vano fue Marx quien dijo aquello de que “la vergüenza es un sentimiento revolucionario”, y que el propio Miguel Serrano reproduce en el libro. Pero no sólo dijo eso Marx. Estas palabras de Marx, de las que se apropia Miguel a lo Hans Castorp, forman parte de una carta a Arnold Ruge escrita en 1843. Y en esa misma carta, añadía Marx: “La vergüenza es una especie de cólera, una cólera replegada sobre sí misma”.
            Un poema, un recuerdo, una culpa… y, sin embargo, el ajuste de cuentas es más complicado. El narrador se encuentra con fantasmas o situaciones altamente complejas, de difícil solución. Una escena escolar de acoso, ahí aparece el nombre de Laura Buey (pero también otros como Sara Rodríguez y su necesidad de confesar). El personaje de Laura Buey sobrevuela las acciones y los pensamientos del narrador, y al mismo tiempo le sirve de excusa para seguir avanzando en la vida. Recuerda, por ejemplo, cómo insultaban a la indefensa Laura Buey en el colegio, cómo la menospreciaban y cómo ella termina por diluirse finalmente de la memoria de todos. El narrador trata de rescatarla, no sin ironía y autoparodía, insisto, con la finalidad también de observarse a sí mismo como un sujeto vergonzoso. He ahí también la autopsia. O en el personaje de Sara Rodríguez que reaparece en la vida presente del narrador con la necesidad de confesar sus penas (lo mismo que el narrador) y de quien el narrador bellamente se desprende. Estas historias: la historia del poema que acosa desde el pasado con sus letras y sus miedos y, al mismo tiempo, la historia o más bien el recuerdo de la historia del acoso por parte del narrador a la pequeña Laura Buey, conforman una de las perspectivas de ese yo en construcción o destrucción.
            Pero por otro lado,  tenemos a otra serie de personajes insoslayables que sirven para delimitar las posibilidades del narrador. Se trata de nombres, otros nombres sin los cuales el yo no puede darse carta de existencia. El yo sólo puede darse en la medida en que existe otro que da sentido a sus actos. El yo, decía Spinoza, se compone de muchos individuos y esos muchos individuos son afectados a su vez por otros yoes, y sólo de esta forma podemos permitirnos existir. Es una especie de mundo en perpetuo estado de daño. La metáfora del ajedrez quizá nos sea válida. Imaginamos una partida de ajedrez en la que sólo vemos a uno de los jugadores. Imaginamos que no sabemos nada sobre el ajedrez. Viendo sólo una parte de la partida podemos llegar a comprender las reglas referentes al movimiento de las piezas, pero ¿sabemos por qué se mueven así? De esta forma conocemos del yo los movimientos, pero no la causa que los motiva. Y es a la búsqueda de esta causa hacia la que se encamina Miguel Serrano, es decir, la necesidad de observar la partida al completo. Es por ello que parte de ese lejano poema y sus deseos, es por ello que aparece el pasado en forma de culpa, pero también tiene que ver con la forma de abordar a algunos de los grandes personajes del libro, como son Hans Castorp o Mensajero, quienes en muchas ocasiones son los receptores de las historias que narra Miguel Serrano. El primero de ellos es un “artista”, o algo así, es decir, es un DJ que conoció tiempos mejores como personaje televisivo en los noventa y que en cierta medida ha vivido mucho tiempo de los restos de aquella historia que se convirtió en leyenda. Miguel Serrano narrador lo admira, lo contempla e incluso lo moldea perfectamente como personaje. Ese mismo narrador lo admiraba desde muy joven y la sola posibilidad de ser su amigo pasado los años (ser amigo personal del ídolo, casi como su sancho) le produce una extraña sensación. La amistad como territorio complejo sería otro de los temas del libro. Hans Castorp es un Dj y como tal su proceder se basa en la apropiación de lo ya hecho, incluso su nombre procede de otro libro. Apropiarse como gesto y como acción, pero también como identidad. Podríamos decir, usando jerga duchampiana, que Hans Castorp hace un  ready-made de sí mismo. Y sin embargo, mientras uno va avanzando en la lectura de la novela, se pregunta: ¿cuál es el límite entre el ready-made y la impostura total? Incluso, cabe preguntarse, ¿cuánto hay de Hans Castorp en el propio narrador? Me parece éste un personaje delineado con una enorme sutileza por parte de Miguel Serrano, uno de esos personajes lleno de pliegues, de los que sospechas y que al mismo tiempo genera atracción y rechazo. Hans somos todos y somos ninguno. Y precisamente, sólo al final, parecen desvelarse algunas incógnitas.  ¿Es Miguel Serrano también un Dj? Esa es otra ruta de lectura posible: el apropiacionismo oculto a largo de la novela. Oculto y desvelado al mismo tiempo.

Una de las piezas más importantes del libro, al mismo tiempo, es que Miguel Serrano tiene la capacidad de hacer de los personajes nudos o redes desde los cuales la novela va creciendo. Cada personaje es un centro de diferentes intensidades. Hemos hablado del poema que vertebra el inicio de la novela y que subyace a lo largo de la misma, y hemos apuntado al personaje fuerte de Hans Castorp que irradia situaciones y reflexiones de calado. Esto provoca también que el narrador no sólo hable de sí sino también de toda una enorme red de significaciones paralelas. Por ejemplo: Autopsia es también una novela generacional en el sentido de que escenifica la situación de aquellos que siendo educados en los ochenta tuvimos que atravesar los noventa y nos topamos de pronto con algo llamado nuevas tecnologías. No éramos ni lo suficientemente mayores como para quejarnos con fuerza ni lo suficientemente jóvenes como para entenderlo… Por ejemplo, fuimos capaces de pensar que una maquina de escribir electrónica era lo más… Una generación a caballo, de tránsito, es también la que se retrata aquí…
            Esta es otra de las cuestiones que corren de fondo, como una especie de corriente subterránea a lo largo de la novela. Facebook, por ejemplo, aparece como hilo de unión para una unidad con el pasado ya imposible. Unos amigos del colegio que se reúnen pasado el tiempo para comprobar, precisamente, que el tiempo ha pasado… ¿Puede ser facebook un arma para destruir la memoria?

            En cualquier caso, quiero señalar, que Autopsia es una de esas novelas que no dejan a nadie ileso, que lo empujan, que se ensaña con el lector y su memoria . Es una novela que, en mi humilde opinión, que no deberían perderse.

lunes, 3 de marzo de 2014

LA LITERATURA Y EL COEFICIENTE DEL ARTE. Una lectura de "El acontecimiento de la literatura" de Terry Eagleton

[Texto publicado en el número de febrero de 2014 de la revista Quimera] 


“No hay nada más importante que construir conceptos-ficción que nos enseñen a entender nuestros conceptos” L. Wittgenstein


1.—En El enfermo imaginario Molière nos presenta a una serie de sabios doctores en medicina los cuales interrogan a un aspirante acerca de la causa esencial por la cual el opio produce somnolencia. El aspirante, sin dudarlo, responde que la razón por la cual  el opio provoca sueño es porque posee una “virtus dormitiva” causante de esa modorra. Los sabios, sorprendidos, responden: “Bene, bene, bene, bene, respondere. Dignus est entrare in nostro docto corpore”. Esta escena nos sirve para comenzar a dibujar algunas ideas. Evidentemente, el aspirante no había dicho realmente nada: ¿qué es una virtus domitiva? ¿Lo que provoca el sueño es algo que provoca el sueño? Esa es la respuesta: una tautología. Sin embargo, en muchas, demasiadas ocasiones, la realidad funciona de este modo: colgamos etiquetas que nos tranquilizan en tanto que instauran un orden en aquello que presuponemos que tiende al desorden. Somos animales sedientos de etiquetas. La virtus dormitiva es algo que en la literatura, y en general en las artes, ha tenido una gran cantidad de formulaciones. Poesía, narrativa, novela, ficción… ¿no son en el fondo virtus dormitiva? Ante la pregunta que plantea qué es lo que hace que una serie de palabras sean poesía y no una lección de macramé, ¿qué respuesta dar? Responder que hay algo en las palabras que las hace poesía es hablar, exactamente, de una virtus poética, que, como en el caso del aspirante, puede llevar a que alguien nos diga “bene respondere”, aunque en realidad no hayamos dicho absolutamente nada. Más allá de eso, ¿qué es lo que hace de un conjunto de palabras literatura? Esta es la cuestión que lanza Terry Eagleton en su reciente El acontecimiento de la literatura[1]. La cuestión que plantea y nos plantea no es ¿qué es la literatura?, sino la más radical ¿qué es literatura? Esta pregunta suele causar cierta irritación o desazón. ¿Es la literatura algo inmanente al lenguaje? ¿Es algo intrínseco al texto escrito? O por el contrario, ¿es una convención institucional? No cabe duda de que nuestro presente literario es de una complejidad mucho mayor que la de otros siglos, y las posibilidades de dar una respuesta única y cerrada son escasas. Es cierto que la novela es un género reciente en continuada mutación (que no progreso) y que la poesía ha desertado de las formalizaciones técnicas, las cuales eran condición necesaria y suficiente para hacer de algo poesía. Es decir, ha habido una progresiva pérdida de objetividad, lo cual no es necesariamente peligroso. En este sentido, los límites ya no están claros y parece que estamos destinados a que la única respuesta sea esa de la “virtus dormitiva” (o el ineficiente “todo vale”). ¿Qué hace que una novela de J. G. Ballard, y un libro de poemas de Pablo García Baena formen parte de un mismo universo que llamamos literatura? ¿Qué tienen en común? Pero, más allá de eso, ¿qué distingue la obra de ambos autores de un libro sobre mecánica cuántica o de las instrucciones de mi nueva aspiradora? Esas preguntas deberían ser inevitables y previas a todo acto de escritura. Hay una necesidad de teoría que es clave para la escritura. Sobre estas cuestiones que plantea hábilmente Eagleton, un autor como William Wordsworth ya se había percatado en su Prólogo a las baladas líricas, hacia 1800. Allí escribía: «el lenguaje de la prosa puede adaptarse muy bien a la poesía, y he afirmado anteriormente que una buena parte del lenguaje de todo buen poema puede no diferir en absoluto del de una buena prosa. Iré más lejos. No me cabe duda de que se puede afirmar con plena seguridad que ni existe ni puede existir ninguna diferencia esencial entre el lenguaje de la prosa y el de la poesía». Entonces, si no existe esa diferencia esencial, ¿dónde situarnos? Es más, ¿podemos sostener que existe algo llamado literatura? Si no hay delimitaciones intrínsecas al lenguaje, ¿qué nos queda?
            ¿Existe la literatura como tal o estamos ante una convención institucional y académica y, por qué no, mercantil?     La dificultad de dar respuestas a esto acosa a Eagleton, y debería acosar al escritor a la hora de enfrentarse con su propio ejercicio de escritura. Eagleton repasa hábilmente teorías muy diversas, tratando de hallar ese parecido de familia (wittgensteniano) entre, por ejemplo, Carmen Posadas y Thomas Pynchon. Para Eagleton la respuesta todo vale no es en realidad una respuesta. El manual de instrucciones de mi nueva aspiradora no es literatura, y sin embargo, puede ser usado como literatura. ¿Usado? He ahí uno de los temas. La cuestión que hay detrás de todo esto es: ¿cuál es la causa necesaria y suficiente para que algo sea literatura?

2.—“No existe nada que podamos llamar una definición exacta de la literatura. Todas las tentativas de construir una definición exclusiva son vulnerables a la hipotética réplica victoriosa de “¿y entonces qué pasa con…?”. No obstante, Eagleton plantea una necesaria precisión: “del hecho de que la literatura no tenga ninguna esencia no se desprende que no tenga legitimidad en absoluto como categoría”. Y aquí está el elemento desde el que es posible trazar un sentido teórico de la escritura. La literatura está repleta de elementos que parecen definir un parecido de familia. Podemos decir incluso que lo que comparten Danielle Steel y José Hierro, en tanto que literatura, es que “no son bicicletas”, aunque esto, creo, complicaría mucho las cosas. En cualquier caso, ante la imposibilidad de hallar una respuesta única y veraz a la pregunta por la literatura, tenemos la posibilidad de hacer del proceso de reflexión sobre ese hecho un marco capaz de trascender esos problemas, logrando una mayor amplitud de miras. O, como bien apunta, Eagleton: “¿Es que un terreno sin una delimitación exacta no es siquiera un terreno?”. Algunas de las cuestiones planteadas son, por ejemplo, la habitual afirmación de que lo literario es sinónimo de “no-pragmático”. Ahora bien, ese supuesto no-pragmatismo de lo literario se deshace cuando ahondamos en el mismo concepto de funcionalidad. ¿No cumple una función una tragedia de Shakespeare o un ensayo de Eagleton? Al mismo tiempo, una pregunta que es necesario replantearse ahora ¿por qué ese pudor al didactismo en la novela?  ¿Por qué no recuperar esa función didáctica de la novela? “Lo cierto —escribe Eagleton—, de todos modos, es que utilizar la palabra “literatura” de forma normativa en lugar de descriptiva conduce a un fango innecesario”.  O dicho de otra forma, no podemos hallar una noción esencialista de lo que es literatura pero sí una acercamiento que nos posicione ante un para qué. Por ello señala que el “significado de una palabra es la forma en que se comporta. Es una práctica social, no un tipo de objeto”.  Del mismo modo, añade que la “la ficción es una práctica social reconocida como tal”. Y aquí reside una de las apuestas del texto de Eagleton: el concepto de ficción. Dicha noción no trata de apuntar a un simple proceso de invención o imaginación. Muy al contrario, la noción que defiende de ficción apunta —sin olvidar la teoría de los actos habla— hacia un modelo en el cual es el propio lenguaje puesto a hablar el que crea la realidad a partir de sí misma. No es tanto un acto de autorreferencialidad como un proceso donde el lenguaje vertebra la propia realidad que en ese momento se está construyendo. Hamlet sólo existe en el lenguaje. No hay un Hamlet antes o después del lenguaje. Por ello sostiene que la “ficción fuerza el entrelazamiento sin costuras de discurso y actividad que conocemos como juego de lenguaje. […] Es imposible descubrir lo que Hamlet estaba haciendo antes de la primera vez que aparece en escena porque no estaba haciendo nada”. En este sentido, apuesta Eagleton por una definición de ficción como aceptación e implementación de lo real: “La ficción da testimonio de que el mundo no nos obliga a representarlo de un único modo, lo cual no quiere decir que podamos representarlo de algún modo anticuado”. Más aun, que un mundo, por ejemplo, no tenga sentido no quiere decir que no sea un mundo, y que por lo tanto tenga sus reglas. Por ello, introducirse en un mundo de ficción exige que aceptemos sus reglas, del mismo modo que cuando comenzamos a jugar al parchís aceptemos sus normas. Son estas ideas las que llevan a Eagleton al concepto de estrategia: “la idea de que la obra literaria es una estrategia”. Y así lo expone: “La propia obra no se debe considerar un reflejo de una historia externa a ella, sino una labor estratégica; una manera de ponerse a trabajar sobre una realidad que, para poder acceder a ella, tiene de algún modo que estar contenida en la obra que, en consecuencia, desbarata toda dicotomía simplista entre interior y exterior”.

3.—El concepto de estrategia es para Eagleton una respuesta eficaz a una posible pregunta por el quehacer literario. Un concepto el de estrategia en el que el papel del lector es clave: “Las estrategias constituyen el vínculo esencial entre la obra y el lector, son la actividad cooperativa que da su ser en primer lugar a la obra literaria”. Y éste es uno de los puntos más sugerentes de la propuesta de Eagleton. No se trata de dar carta blanca al lector, es decir, no se trata de una pulcra reproducción de las teorías de la recepción, sino, de alguna manera —aunque suene extravagante— la aplicación literaria de lo que Marcel Duchamp denominó en su momento coeficiente de artisticidad. Esta relación con Duchamp posiblemente no sería del agrado de Eagleton, sin embargo es plenamente efectiva. En 1957, escribía Duchamp: “Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una mala emoción sigue siendo una emoción. Por ello, cuando me refiera a «coeficiente de arte», deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte, sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en un estado bruto —à l’état brut— malo, bueno o indiferente. En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente auto-conscientes, por lo menos, en el plano estético. […] En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente.” El concepto de coeficiente de arte sería una buena forma de introducir (en el marco de la literatura) las posibilidades de fricción que brotan del propio ejercicio de la escritura y de la lectura. Es en este doble movimiento de indecisión —una especie de doble vínculo batesoniano— donde la obra es y no es lo que se presupone. Ese es el lugar en el cual la literatura —mal-leyendo quizá a Eagleton— puede establecer una de sus líneas de fuerza. En la relación entre lo escrito y lo no escrito, entre lo leído y silenciado, hallamos el lugar donde puede establecerse el límite mismo de una visión de lo literario. La literatura es un proceso, y nunca un objeto.



[1] Terry Eagleton: El acontecimiento de la literatura. Península, Barcelona, 2013. Trad. Ricardo García Pérez.

miércoles, 22 de enero de 2014

Por qué debemos acabar con los escritores (como institución)

(Publicado originalmente en Playground)

Existe una pregunta que acosa al escritor y que ha retornado de nuevo durante el pasado año. La pregunta, de todos modos, no es nueva, dirán muchos. De vieja que es la pregunta se vuelve pegajosa como un chicle en el pelo. La pregunta puede plantearse así: ¿debe el escritor comprometerse políticamente? ¿Escritura y política? ¿Escritura o política? ¿Copulativa o disyuntiva? Ese es el tema. He ahí a la cuestión que últimamente retorna a las cabezas, debates y textos de algunos escritores. ¿Cómo escribir y al mismo tiempo mostrar un posicionamiento político, salvaguardando la escritura y no siendo un panfletario? En lo común, la casta artístico-literaria suele actuar como en esa greguería de Ramón que dice: “Era tan moral que perseguía las conjunciones copulativas”. Escritura y política, arte y política. El problema es la y.
            En su más reciente ensayo El acontecimiento de la literatura (Península, 2013) Terry Eagleton recupera el problema. Y lo hace con esa lucidez a la que ya nos tiene acostumbrados. Allí nos dice que sostener que la literatura nada tiene que ver con la política es un prejuicio reciente. La literatura, según el esquema habitual, es ficción, imaginación, irrealidad, pero nada que ver con lo doctrinario, con lo didáctico, con lo político; eso nos dicen los chamanes académicos de lo literario. Es más, si leemos una novela donde actúa el fantasma del didactismo la arrojamos al fuego del panfletarismo, con un grueso gesto de desprecio. Sin embargo, sostiene Eagleton que éste es un prejuicio introducido por la moral neoliberal que trata con todas sus fuerzas de abastecer de obras al mercado que alejen la escritura y la política, que esa y  sea en realidad un muro infranqueable. Pero, ¿es así? El mismo Eagleton lo dice claro: “La palabra doctrinario se aplica solo a las creencias de los demás. Es la izquierda la que está comprometida, no los liberales, ni los conservadores. La afirmación de que el compromiso doctrinal siempre y en todo lugar echa a perder el arte es una fe liberal hueca”. Eagleton, no obstante, no expone cómo debe darse esa literatura política, aunque apunta a que el compromiso político es connatural  a la escritura, es su origen y su horizonte.
            Qué hacemos con la literatura, publicado hace pocas fechas por la editorial Akal y firmado por David Becerra, Raquel Arias, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz, ahonda en este trayecto de un modo que merece lectura profunda. En este caso se nos dice que no existe literatura neutral, que toda literatura es un ejercicio ideológico y que por lo tanto la ecuación escritura o política es una falsificación. La escritura siempre es política, y no dejan de tener razón. Es cierto que no existe la escritura neutral, es cierto que hasta la literatura más hermética o fragmentaria reproduce la ideología dominante, sin embargo, caen en una cierta melancolía afirmando que no es ya posible salirse del mercado, o, mejor dicho, que ya no hay otra cosa que mercado si queremos producir efecto o emitir mensajes y que por tanto hay que jugar dentro de él. Melancolía de la izquierda lo llama Rancière. O dicho con Eagleton: “utilizar la palabra “literatura” de forma normativa en lugar de descriptiva conduce a un fango innecesario”. Claro que la literatura es política, claro que la literatura debe actuar políticamente, pero de ahí a caer en lo que se denomina caballo de Troya hay un salto argumentativo poco claro. La táctica Caballo de Troya es hacerse pasar por narrativa dominante (y aquí, según dicen, el que la tapa “sea dura” es importante) e inocular desde dentro el virus político. Disfrazarse de Best-Seller. Es decir, publicar en grandes editoriales para llegar a más público (público lector que en buena medida es minusvalorado y alejado como un otro vacío) y así actuar. Pero, ¿es tan sencillo? ¿Es eso actuar políticamente? “No basta con debilitar a la burguesía desde dentro”, decía Benjamin, porque el problema no es el de la literatura contra el capitalismo, sino el de los trabajadores frente a la clase dominante. Y no basta, porque el problema es que esta táctica que acepta el juego y se introduce en el cuerpo del Caballo acaba o bien produciendo escritores que se aclimatan perfectamente al vientre del Caballo (hay muchos casos) o bien sus efectos son simplemente efectos dentro del propio sistema literario, de puertas adentro. Algo así les ocurría en el mundo del arte a los Yes Men. Sus perfomance consisten en hacerse pasar por la clase dominante. Incluso llegan al centro del poder bajo el disfraz. Se han hecho pasar por grandes ejecutivos, por asesores de Bush, etc. Más tarde son descubiertos con un cierto revuelo. Sin embargo, ellos mismos reconocen el fracaso de este disfraz ya que sus acciones de caballo de Troya son indiscernibles para el público que observa sus movimientos o declaraciones. Y el fracaso es total en tanto que su obra sólo es política para el vientre complaciente del propio arte.

            Escritura y política, sí, desde luego, necesariamente, pero una escritura y una política transformadoras hacia dentro y hacia fuera del propio sistema literario. Una literatura donde se rompan los límites entre escritor y lector, donde el lector sea colaborador. Una literatura política debe, así, en primer lugar, tratar de desactivar la propia institución dominante de la literatura, de lo literario, y no aceptarla con la resignación melancólica del “no hay alternativa” para el escritor, a lo Thatcher. Esta aceptación lleva a ese fango innecesario. Lo anónimo, lo amateur, lo fotográfico, etc., como nuevas formas de realismo frente al realismo del argumento y la causalidad. En la vanguardia rusa esta ruptura tenía un nombre Factografía (en España contamos con un magnífico estudio de Víctor del Río). Una visión que fractura, que juega a medio camino con la entrevista, el ensayo, el documental, la fotografía, el cine, el relato, la poesía, la catalogación, etc., y que podría construir modelos de acción crítica capaces de generar respuestas diferentes, alejados del mero “lamento” o el panfletarismo. Apuntamos así a que la relación arte, escritura y política sólo podrá ocurrir si los artistas y escritores se conectan (mutan y desaparecen) con los movimientos surgidos del interior de las crisis producidas por el neoliberalismo. No dar voz al trabajador, sino que el trabajador se visibilice como escritor, por ejemplo. El escritor como montador. O así: acabemos de una vez por todas con el escritor como institución, ése sería el mayor gesto político.